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luc kerleo


Je sculpte du présent en perpétuelle fuite, du temps, du son, de la conscience, divers phénomènes énergétiques, vibratoires et instables.







moustache(Edit)




In a collective exhibition. This work is made of a double signal sent to two small speakers monted on acoustic cones. The sounds are very short. It is quite hard to anticipate them. They sometimes happen and then they burst in all the place.


The equipment is not reachable by visitors. One can see a part of it by looking at the ceiling of the place.




A global view of the exhibition, with works by (from left to right) Anne-Sophie Yacono, Romain Rambaud, Charlotte Barry. One of the speaker is above, at the mezzanine, throwing the sounds to the room in a focused manner.



environmentInHotelRoom from luc kerleo on Vimeo.





models(Edit)


A continuous tone variating slowly. It works at a quite discrete volume (here in the background of a room in a collective exhibition).



Looking through the transparent cone. Here, on the walls, some drawings by Yoonsoo Kang.








gel fenetre(Edit)



In a museum garden. A noise spot bursts sometimes. It is a complex and variating noise, but a very short one.






bedroom scale(Edit)


15 generators and soundfile readers, each pluged on its speaker. The speakers are spreaded into the room. Sounds mixes in the acoustic of the room, which makes a global noise. Approaching from each speaker one can hear each sound individually.


environmentInHotelRoom from luc kerleo on Vimeo.






le moulin(Edit)


Une journée où j'étais seul dans la cellule H à La Chartreuse j'ai fait tourner sur mon ordinateur une machine à retards automatiques. Cet enregistrement a été conçu dans le cadre de Voyageons les Systèmes, un projet de création radiophonique de Judith Bordas auquel elle m'avait invité à collaborer.







l'articulé(Edit)


Une performance présentée lors du finissage de l'expo Bruits Blancs de Marine Anthony



Six petites enceintes alignées au sol en une diagonale traversant la salle diffusent chacune une onde sonore sinusoïdale. Je modifie progressivement la fréquence et l'intensité de chaque oscillateur. Chaque onde se combine et se recombine dans l'espace avec les autres ainsi qu'avec le bruit produit par la pièce de Marine. C'est une performance qui s'insère dans une exposition. Dans la salle est déjà présent un environnement visuel et sonore constitué de 15 rectangles blancs tournant lentement sur eux-mêmes en produisant chacun un bruit.



On ne cadre pas un son comme on cadre un visuel. Dans un même espace d'exposition où plusieurs travaux sonores sont présentés ceux-ci ont tendance à se mélanger. Je fais des expériences avec cet aspect fluide qu'a le son. Ici je tente une intersection entre une de mes sculptures instantanées et la pièce de Marine. En ouvrant et fermant des signaux sonores je construis plusieurs assemblages se suivant les uns les autres qui passent comme un organisme mobile géométrique dans la pièce environnementale de Marine qui pour moi a certains des aspects d'un lieu forestier.




construction des chateaux(Edit)


J'ai présenté cette sculpture instantanée dans le planétarium du Lieu Multiple à Poitiers, dans le voisinage immédiat de la pièce Bruits Blancs de Marine Anthony à l'occasion du vernissage de son exposition. Je juxtaposais ainsi un second mode de bruit à côté de celui très environnemental de Marine.



Des briques faites de fragments d'un programme radiophonique sont accumulées les unes sur les autres jusqu'à former un magmas quasi indistinct. Cette masse sonore se désagrège progressivement, effacée par de multiples coups de gomme. Retourné au silence le processus peut alors recommencer.



Concernant Construire Des Châteaux je me suis plus particulièrement intéressé à un aspect du travail de Marine, Bruits Blancs, qui est la construction du bruit par plusieurs volumes sonores dans un même espace. J'ai alors pensé à quelque chose qui puisse fonctionner comme un vis-à-vis, qui mette également l'accent sur la construction mais avec une recette de fabrication nettement différente. Et que les visiteurs puissent circuler de l'une à l'autre.




fontaine moquette(Edit)


Dans cette sculpture un circuit électronique transforme l'énergie électrique fournie par une petite centrale solaire en un signal sonore.

Travail présenté dans une exposition collective qui se tient dans le jardin des Renaudières à Carquefou. Un aperçu de l'ensemble de l'exposition: art nature Carquefou ete 2015

fontaineMoquette from luc kerleo on Vimeo.




le poisson(Edit)


Clans Juillet 2014


une douzaine de haut-parleurs projettent des bruits électroniques dans un paysage de montagne. Chaque son apparaît sur un haut-parleur, puis sur un autre, puis s'interromp, puis réapparaît éventuellement un peu plus loin et orienté différemment. Ca ne sonne pas très fort, à peine plus que les insectes aux alentours.







pocket grid(Edit)


The work was made of soft tones and short noises inserted into among the books of a little room of the bookshop. One sound was heardable from the main room. I called this work "pocket grid".


xpoBookShopBerlin from luc kerleo on Vimeo.

Many thanks to people of Bartelby & Co bookstore, Boppstrasse 2 in Berlin




displacement sculpture(Edit)


based on an experimental velo.



It's an ongoing work, since 2012. It is about transformation of human energy into movement. Moving is a sculpture. I built a first trike, a one with a coroplast made fairing. Then I built a trike. For both I went from white sheet to something riding ont the road.






About the design of the human powered vehicle: see here (more photos, and text in french)




clocher pieton(Edit)


Je porte dans mon dos un système de diffusion sonore fait de deux haut-parleurs à compression et je tiens devant moi une tablette sur laquelle fonctionne un synthétiseur qui produit des sons rappelant des percussions métalliques un peu étranges. Je parcours à pieds dans la ville une boucle de quelques kilomètres.





live radio exhibit(Edit)


I was invited by Jet FM independent radio to make a work. I decided to work in the radio studios as I would work in an exhibition place. I put sound generators at different locations in the rooms of the radio studios. Then I proposed some people there to visit the exhibition with me. This visit was recorded by recorded by the radio staff.

http://www.radia.fm/?p=2683








le conduit(Edit)


It is a short bursting sound. It happends every six minutes in a collective exhibition. It sounds like a giant sound effect. When one is in the room the acoustic is saturated. The sound is too loud.



By doing this work I wanted to play with the way sounds mixes the ones with the others and how it is difficult to separate them. Sounds doesn't stay in frames.



-tripode

-compression speaker

-amplifier

-analogic electronic circuit



The speaker in a resonating space. The bursting sound fills the volume of the room.




cycling tones(Edit)


performance at Aufabwegen, Munster, Germany



Some compression speakers fixed on a tripode are put in the middle of a room. I drive repetitive synth modulations to them. I do some modifications in the volumes and modulations of the sounds. The room is sometimes saturated by acoustic pressure.



woowoowoowoowoowoowoowoowoowoowoowoowoowoowo

tictictictictictictictictictictictictictictictictictictictictictictictic

patpatpatpatpatpatpatpatpatpatpatpatpatpatpatpatpatpa

zzinzzinzzinzzinzzinzzinzzinzzinzzinzzinzzinzzinzzinzzinzzinz

krtkrtkrtkrtkrtkrtkrtkrtkrtkrtkrtkrtkrtkrtkrtkrtkrtkrtkrtkrt

fffffhitfffffhitfffffhitfffffhitfffffhitfffffhitfffffhitfffffhitfffffhitfffffh



-tripode

-compression speakers

-electronic analogic circuits: generators, filters, timers, VCA

-amplifiers




echo escalier(Edit)




fresque automatique

A transformed acoustic, A mad echo in a stairway between ground and 2nd floor. Sounds produced into by people as they were using the stairs were caught by an automatic system which was repeating them into two first loops of 6 seconds long and two second loops of 35 seconds long. Sometimes the system was turning mad and produced a giant continuous tone invading the stairs.





Used for this piece: puredata, netbook, amplified speakers, microphones, cables




humus(Edit)


collaboration artistique avec Dominique Leroy




Humus est une action artistique consistant à utiliser une salle de spectacle comme lieu de vie et atelier: penser, bricoler, détourner, cuisiner, dormir, imiter, inventer, manger, recycler, détourner


Humus fait référence à la matière qui se constitue à la surface du sol par les résidus d'activités biologiques. Dans notre cas il s'agit de constituer un humus en habitant sur une durée donnée dans un lieu qui est tout le contraire d'une habitation.


Cette action artistique s'est déroulée en deux temps: Pendant près de trois semaines nous avons vécu et travaillé dans les lieux en nous focalisant sur l'idée de transformer une salle de spectacle en un lieu qui soit notre habitation principale. Durant cette période le public n'avait un accès à la salle qu'indirectement, via un blog que nous alimentions au fur et à mesure en texte, streaming, vidéo, photos, enregistrements vidéo. Puis nous sommes sortis de la salle et nous avons invité le public à venir la visiter en l'état.




– tours de vélo pliant – videos tournées en stop-motion – plateaux triangulaires suspendus – évaporateur d'eaux usées à 3 plateaux – séquences vidéo – germoirs pour graines – guitare préparée actionnée par ventilateur – distillateur expérimental d'eaux usées – toilettes sèches – vagues stéréo de bruit blanc – cabine de douche – concrétions de rebuts – bâche-affiche – plaques polystyrène mises en vibration – lits suspendus – élevage de lombrics –




le compteur(Edit)


Three compression speakers are fixed at average 5 meters from the ground. From time to time short harsh sounds irrupts from the speakers. The three speakers are grouped at the same point and oriented to 120 degrees the ones to the others. Though all sounds are of the same type they variate from one burst to another thus reminding of different things like: pocket electronic games and devices, alarms, birds, machines.




Here's a view of the circuits. There are three times the same combination of electronic modules. Each group of modules is autonomous and desynchronized from the others.





siren sculpture(Edit)



the system:

- 6 diy cone speakers

- 6 amplifiers (some diy ones)

- 4 diy generators

- 2 diy echo chambers


the action:

- turning the system on

- adjusting the tones and delay times so that it forms a global sound

- destroying the balance of the ensemble

- reajusting the generators and echo chamber to create a 2nd balance

- destroying the 2nd balance

- turning the system off


The system generates raw electronic sounds that more or less works the same as siren and emergency signal ones. The cone speakers cuts the acoustic space. What happens is a double and contradictory movement from a dismantled space to a convergeance.


Most of the devices I use are diy ones. Here the process of building one's own working devices is an interesting way to build a specific area of spacial forms.




cathedral costume(Edit)



During a day long I wear an audio systems that adds a reverberation effect on my voice. Thus each person who talks with me or is around me enters in a wide space bubble. I created this costume to explore the disjunction between two contradictory spacial feelings.




le lieu continue(Edit)


Dans la bibliothèque d'un lieu d'exposition une bande son d'une durée de 40 heures était écoutable au casque durant cinq jours. La lecture se déroulait dans la durée à échelle 1:1 de l'enregistrement. J'avais effectué un enregistrement ininterrompu de 40 heures dans le port de Saint-Nazaire au moyen d'un microphone stéréo et d'un dispositif qui redécoupait en direct ce qui était capté. Ce redécoupage automatique était en outre réinjecté dans le lieu même de l'ambiance sonore qu je captais, le micro rattrapant donc une image sonore de ce qui avait déjà été travaillé par le dispositif. Et je rediffusais à Saint Ouen cet enregistrement dans ses dimensions temporelles réelles.






les fuites(Edit)




Environ toutes les minutes un son électronique bref surgit dans l'espace d'exposition. En tout il y a sept sons, produit chacun par synthèse. Chaque son a son timbre, son attaque, ainsi que sa forme de déploiement dans l'acoustique du lieu: différentes directions, son directionnel ou nébuleux. Chaque son surgit à un volume plutôt fort sans être assourdissant. Il fait très brièvement irruption dans l'espace d'exposition. Il surgit puis disparaît rapidement. Pendant un bref instant l'impression du lieu est modifiée.



La partie circuit électronique du dispositif avec en haut les amplificateurs et au-dessous les cartes électroniques des circuits de synthèse sonore. Pour chaque son on a une combinaison de modules de synthèse, un amplificateur et un haut-parleur.




les evacuations(Edit)


Un mélange de de sons s'insère dans un milieu en circulant entre ce qui se remarque et ce qui se laisse oublier. Ces signaux sonores ne ressemblent à rien de courant au sens où ils ne proviennent pas de la lecture d'un enregistrement mais d'un système de synthèse en fonctionnement. Ils prennent place dans une partie de l'espace qui est excentrée, près du sol. Un aspect important du travail se trouve dans la forme que peut prendre un son dans un espace visuel : quelle est sa forme spatiale. C'est-à-dire comment la perception des visiteurs, lorsqu'ils se promènent dans l'espace d'exposition, rencontre ces bruissements. Je travaille à produire un ensemble qui, par sa discrétion, soit comme une porte d'entrée d'un endroit qui n'aurait rien à voir avec celui de l'exposition, mettant ainsi un lieu réel au contact de ce que pourrait être un modèle réduit d'un tout autre endroit. Je cherche à transformer le simple fait d'être à un endroit en une expérience en y injectant discrètement un élément nettement étranger.





Je pense souvent que je ne suis pas devenu artiste pour exprimer des choses mais pour travailler à les comprendre. Mes pièces sont comme des explorations de la perception humaine ainsi que de sa faculté à se représenter ce qui l'entoure. Je produis des faits qui, posés dans la réalité, m'aident à développer une compréhension de ce dans quoi nous vivons.




tonut(Edit)


The tonut is a sphere one manipulates in his/her hand to produce electronic sounds. It works without battery: its electrical energy is provided by shaking it. There is no knob. The sound is modulated by fingers contacts on three metalic circles that rises at its surface. It can also be modulated by puting any resistive thing between those little circles.



The idea of this invention came to me as I was looking for a way to have a minimal synthesizer always ready to work. For my sculpture activity I needed of a little tone generator I could bring with me anywhere I go. I needed of a very intuitive tool. And my home is such a mess that I never have a full battery when I need of it.




reperages(Edit)


made of raw loops — click (((------))) to open a new window





ligne continue(Edit)


- 5 haut-parleurs, un par pièce : cuisine, salle de bain, toilettes, chambre à coucher, bureau

- branchée sur la sortie de l’ordinateur de bureau de l’association. Peut égalment se brancher sur tout appareil qui se trouverait sur le bureau et qui serait muni d’une sortie type prise casque.

- diffusion à faible volume.




La ligne de diffusion reprend l’architecture des systèmes de « public-adress » que l’on trouve dans certains locaux ayant un degré d’usage à destination du public (exemple: supermarché, galerie marchande, aéroports, etc.). Ainsi un même signal sonore s'ancre en plusieurs endroits dans cette maison. Contrairement à ce que l'on trouve normalement dans des situations d'habitat privé, sur des appareils tels que récepteurs radio, chaînes hi-fi, etc. , où la diffusion du son se fait d'une façon localisée et est destinée essentiellement à une des pièces du logement la diffusion se fait ici dans plusieurs pièces à la fois. Les points de diffusion se trouvent dans une situation de coupure par rapport aux interfaces de commande du son (l’ordinateur de bureau essentiellement ici). Les haut-parleurs sont fixés en hauteur hors de porté d'une manipulation par les visiteurs. Le signal sonore, diffusé en plusieurs points, contredit la singularité des espaces. Son effet de système public joue avec la situation privée qu'induit l'architecture intérieure de la maison, faisant apparaître un phénomène de l’ordre de la mise en scène.

L'expérience d'écoute réside dans le fait qu'il y a une cassure entre l'action déclenchant la lecture des sons et leur apparition dans les diverses pièces du lieu. L'interface de contrôle, ici, un système multimédia, est en décalage spatial par rapport aux situations des pièces dans lesquelles se manifestent les résultats des actions sur l'appareil lecteur. Les visiteurs et usagers du lieu entendent des sons dont ils ne sont pas directement aux commandes. Le système est évident quand à sa conception technique, à sa configuration et à son fonctionnement mais l'effet qu'il provoque est discrètement surprenant.





projet conçu et réalisé dans le cadre de ma résidence à l'Atelier Expérimental à Clans (Alpes Maritimes), 2004




protection N8(Edit)


un ensemble de travaux in-situ pour la salle d'exposition de la Box

- zones sonores (fréquence basse transmise par un mur, fréquences aigües transmises par les vitres des fenêtres et de la vitrine, bruit numérique transmis par mini-enceintes au plafond dans la salle d'entrée, tonalité médium transmise par mini enceintes au plafond dans la salle principale) dans une salle d'exposition vide de toute intervention visuelle

- Dans chaque zone on peut entendre un paquet de sons qui sont émis en continuité et sans variation.

- Les zones sonores se mélangent dans l'acoustique de la salle






L’ouïe ne pourrait-elle exister que dans le cadre d’une discipline ? Il nous faudrait, pour avoir accès au sonore, passer par un savoir-faire, fût-il un savoir-écouter. Ma proposition formelle ne pourrait pas s’appréhender en-dehors d’un protocole propre aux travaux sonores. Un peintre, par exemple, ne serait pas en mesure d’y comprendre quoi que ce soit. Je serais d’accord avec tout cela si, par exemple, l’art conceptuel pouvait n’être considéré que comme expression littéraire, littérature au sens traditionnel du terme.

Il n’y a pas de chaises dans mon exposition parce que les chaises ça sert à s’asseoir. Les chaises auraient établi un rapport d'utilité entre la salle d'exposition et le visiteur, et non un rapport d'expérience, de vécu. L’un des caractères du travail présenté est qu’il est sonore.

La station debout est la position active de l’être humain, c’est-à-dire sa position d’autonomie, la position comportant le plus de potentiel, le plus d’ouvertures possibles quand à la réaction qu’il peut avoir par rapport à une proposition plastique. Le corps est un outil de spéculation. On place ses organes sensoriels dans l’espace au moyen du corps.

Dans la lignée de cette affirmation le fait qu’une partie de mon travail soit présenté sur CD, voire en projection sonore (5 pièces présentées dans l’amphi de l’ENBA à Bourges, par exemple), pourrait stopper le développement de cet effort de différenciation et d’autonomie. Pourtant le contexte de présentation du travail est là aussi pris comme processeur, et non comme moyen. Il participe en lui-même à la création du travail. Dans ces pièces, constituées de la combinaison d’un enregistrement et d’un contexte de diffusion, il s’agit d’une résonance entre le sentiment esthétique du spectateur et la réponse qui lui est donnée, qui n’est qu’un léger décalage de ce sentiment esthétique.



Expo à la Box 01/06/00-30/06/00

durant cette période j'ai parcouru ma propre exposition à plusieurs reprises et ai noté certaines idées qui m'apparaissaient:

- Une salle vierge de toute intervention visuelle. Aucun élément visuel signifiant. Le champ est laissé entièrement libre au son.

-L'exposition ne peut pas avoir d'autre forme que celle qu'on lui connaît au moment où l'on y est spectateur. Tous les aspects en sont reconnus et signés par l'auteur.

- Dans l'exposition sont présentées plusieur formes élémentaires. Elles sont identifiables en tant que telles, tout en formant un ensemble C'est l'ensemble lui-même qui a produit ses parties, et non l'inverse.

- Le spectateur est en situation de compilateur. Il reçoit des stimulations physiques (modulations périodiques de la pression acoustiques) et forme l'image résultant de ce croisement de stimulis avec sa peception sensible, son sentiment esthétique.

- D'un point de vue physique c'est l'acoustique du lieu qui forme les sons. Les haut-parleurs peuvent être comparés à des burins entamant un bloc de pierre qui serait l'acoustique du lieu. Les modulations électriques qui y sont envoyées seraient comparables aux guidages de ces burins. Il s'agit bien de former, d'orienter de la matière qui est ici acoustique.

- Cette exposition met l'artiste, autant que le spectateur, dans une nouvelle situation. Cette situation n'avait pas été envisagée auparavant. Nous y sommes confrontés pour la première fois l'un comme l'autre.



Extrait d'une lettre rédigée suite à une discussion avec Jean-Philippe Vienne, un des acteurs de l'art qui, suite à mon passage à la Villa Arson a suivi tout une phase de mon activité. J'y expose un certain nombre d'idées qui ont animé tout mon activité concernant cette exposition.


[...]

Poussons un peu plus loin cette idée du mode de présence. Tu parlais de cette pièce de Max Neuhaus et tu mettais l’accent plus sur l’articulation entre deux sons que sur ces deux sons en eux-mêmes. Je pense qu’il existe un phénomène similaire dans mon expo, mais pas vraiment dans l’exposition elle-même, plutôt dans le fait de l’exposition. Je trouve cela dans un rapport entre champ et hors-champ d’expo. Il y a une situation où l’on n’y est pas et une où l’on y est. Quelle est la limite ? La porte de la salle reste ouverte. Du son s’entend de l’extérieur de la salle. Les vitres, utilisées comme membranes de haut-parleur, transmettent aussi leurs sons des deux côtés de leur surface. Mais l’espace où sont d’habitude montrées des formes visuelles n’est pas occupé par du visuel. Je pense que l’exposition “ commence ” dans le champ où le spectateur identifie, serait-ce même rétrospectivement, un champ d’action plastique, un champ spécifique de présentation de formes.


[...]

L’espace acoustique de la salle est un processeur de traitement. Il opère une transformation sur un signal injecté à son entrée. Dans les environnements de production, type studio d'enregistrement, un signal premier est affecté à un module de traitement. Ces deux signaux, l’un direct l’autre indirect, sont ensuite réinjectés dans le même espace, souvent stéréophonique, en tout cas centralisé (point focal d’écoute). Dans ce cas de figure le référent et sa résonance coexistent, le second étant défini par le premier, qui reste présent en tant que repère. C’est dans le rapport entre ces deux sons, indissociés, que réside “ l’effet ”, le processeur de traitement étant compris en tant que processeur d’effet . Il procède à un effet, une projection qui résonne mentalement en-dehors du son lui-même, à une expérience spatiale autre que celle qui est présente concrètement au spectateur, par exemple un écho projeté dans une espace domestique dans lequel le spectateur écoute un enregistrement du commerce. L’expérience strictement sonore se superpose ici à l’expérience concrète, parce que l’espace mental, projectif, recouvre la réalité.


[...]


Si l’on prolonge la comparaison avec le schéma classique de traitement d’un signal en studio en vue de la production d’un effet demandons-nous où se situe l’élément d’origine, d’une part, et sa résonance d’autre part. Et demandons-nous enfin quelle est la nature du lien qui existe entre eux. Je pense que l’élément qui rentre dans le processeur est la projection esthétique que le spectateur opère en venant voir de l’art. (Le spectateur, lorsqu’il amorce consciemment la démarche de rentrer dans un espace d’action esthétique projette par lui-même un certain champ de probabilité formelle. Et ici il peut par exemple décréter que cette salle, ne contenant pas de fabrications visuelles, ne contient pas une exposition). La résonance de cette projection esthétique est la forme présentée en elle-même. Quand à la nature du lien existant entre le signal injecté et sa résonance c’est la réaction inattendue d’un contexte de présentation de l’art, réaction que le spectateur tente d’anticiper, à l’investigation esthétique qui y est appliquée. Ce que je produis en tant qu’artiste c’est ici une résonance inattendue et auparavant inconnue du lieu, non pas sur un plan physique mais sur un plan projectif. Cette résonance n’est pas désindexée du lieu. Le challenge que je me pose est de dépasser le spectateur dans l’appréciation qu’il a de la réalité. Le mouvement projectif de l’esprit, tant celui de l’artiste que du spectateur, bien que visant au-delà du point où il se situe reste une tentative d’acuité. Il arrive cependant que dans cette projection d’un ailleurs le mouvement soit détourné, sans perspective de retour. L’alternance aller-retour n’est plus permise. La projection est alors déviée de son énergie première, de son principe de départ. Un aspect de la réalité, représenté dans une forme, se trouve masqué par cette forme elle-même.


[...]


Ici encore, comme dans nombre de mes travaux, je cherche à poser un élément qui s’intègre dans une dynamique mentale qui pré-existe à ma proposition plastique.


[...]




vehicule microphone(Edit)


Écoutes et déplacement



depuis que j'ai l'usage d'un véhicule personnel en tant que particulier, c'est-à-dire depuis 1992 environ je bricole moi-même l'installation audio de bord. Je suis progressivement passé d'autoradios récupérés, réparés et modifiés à des systèmes que je construis de toute pièce et sur mesure.

Le véhicule existe dans diverses situations quotidiennes (trajets, stationnements), dans des événements publics de représentation tels que expositions d'art contemporain, festivals de musique expérimentale ou électronique, ainsi que dans des actes privés d'invitation d'écoute.


Présentation du dispositif:

- des micros de contact fixés sur diverses pièces mécaniques du véhicule (ressorts de suspension, boîte de vitesse, circuit de refroidissement, pompe d'injection, servo-frein) transforment les diverses vibrations mécaniques en signal audio

- un capteur électromagnétique qui transforme les vibrations de champs électromagnétiques (rayonnements urbains, rayonnements cosmiques) en signaux audio

- un lecteur de disques audio et MP3 lit des banques de sons

- diverses sources audio que le conducteur ou les passagers peuvent introduire (récepteurs radio, instruments de musique électronique, ordinateurs portables, etc.)

- une mixette sert à équilibrer le volume des différentes sources sonores

- des amplificateurs et des haut-parleurs diffusent dans l'habitacle et parfois à l'extérieur les signaux audio qui sortent de la mixette. Les Haut-parleurs sont de type assez divers: large-bande, à chambre de compression, piézoélectriques.


le trajet comme espace de projection

Le trajet est pour moi, du moins lorsque je suis occupé à conduire, un anti-processeur intellectuel, une vacance de l'intellect. En conduisant seul je n'arrive pas à fixer ma pensée, à me concentrer, à construire une réflexion. il n'y a que lorsque je discute avec une ou plusieurs autres personnes que ma pensée construit dans le fil d'une discussion. Cependant le temps d'égarement de mon esprit quand je suis seul au volant est un temps fécond parce que ce que j'éprouve en terme de sensations n'est plus aidé ni régulé par mon intellect. Aborder mes trajets en voiture comme une étape d'atelier (mais en fait, d'expérience) conduit à remettre en cause la dimension objet d'art qu'aurait pu prendre mon véhicule en devenant simplement une installation sonore ou musicale itinérante.

J'aborde mon véhicule personnel comme un espace-catalyseur pour des projets . Dans mon véhicule je projette des idées et des pensées au moyen de dispositifs qui sont des maquettes ou des embryons de pistes de recherche. La conduite en solitaire au volant de mon véhicule est l'occasion d'éprouver mes propres réalisations sans le secours (ou filtre) de l'intellect, ou du moins d'un intellect en position d'à-priori. Mes trajets deviennent alors des lignes croisant les lignes de mes idées et projets. Apparaissent alors des points de collision, faisant naître des territoires dont je n'avais pas programmé l'apparition.

Ces expériences sont disponibles aux personnes qui montent dans ma voiture, autant pour un trajet utilitaire que pour un trajet qui prend volontairement l'expérience sonore comme finalité.



Période de 1995 à 1999


J'ai équipé ma voiture (305 diesel blanche) d'un système électro-acoustique. Il s'agit en gros d'une mini-chaîne de salon de bas de gamme que j'ai adaptée sur mon tableau de bord et sur laquelle j'ai branché des microphones de contact et divers systèmes de diffusion (amplis additionnels, divers haut-parleurs). Ce que j'ai fait dans ma voiture j'aurais très bien pu le faire dans un local d'habitation. Mais j'étais propriétaire de mon véhicule, et pas de mon logement. J'étais chez moi dans ma voiture.

Bien des circonstances à l'apparition de ce système dans ce contexte relèvent du hasard. Je n'avais pas de projet délimité au départ. Ce sont plusieurs recherches qui ont pris ma voiture comme carrefour, recherches qui prennent pied dans une activité d'artiste que je mène par ailleurs. Cette construction aurait très bien pu ne rester en place que quelques jours, le temps pour moi de mener quelques expériences sonores très personnelles. Mais, contrairement à une exposition où il faut décrocher les oeuvres à la clôture, ou à une séance dans un studio de son où il faut revenir à la configuration de base une fois la séance de production terminée pour que d'autres puissent travailler, rien ici ne m'obligeait à tout démonter. En outre il est un fait d'importance dans le maintien du système qui est l'intervention des autres, de mon entourage dans un premier temps. Ce sont quelques personnes, habituellement présentes dans ma voiture pour des trajets fonctionnels qui de passagers se sont senties devenir auditeurs, projetées dans un rapport dynamique d'écoute du milieu sonore. J'étais bien loin de penser, en bricolant ce montage, qu'il pourrait y avoir un jour des visiteurs et auditeurs de ma voiture.

Les différents micros de contact forment un son global, provenant des pièces mécaniques qui sont amplifiées. Ce son est rediffusé par plusieurs types de haut-parleurs dans l'habitacle. C'est autant la diffusion que la captation de sons qui est expérimentale. Et je suis le premier surpris par les résultats de ces expériences. Les phénomènes de rapport avec le public qui apparaissent par ma voiture m'amènent à remettre en jeu bon nombre des idées que j'avais sur l'art, à réouvrir le champ de ce que je croyais possible. J'ai par exemple diffusé sur ce système certains de mes travaux pour bande dont je pensais qu'ils nécessitaient du matériel de diffusion de haut niveau, ce qui n'est pas du tout le cas dans ma voiture.

Ainsi je suis passé d'un outil d'expérimentation à quelque chose qui pouvait être une alternative d'existence publique de mon activité. Mais tout ceci s'est souvent passé de façon très informelle. Je pense que la vocation de la 305 est d'être un terrain privilégié d'expérimentation. C'est un outil inattendu qui me permet aussi de redécouvrir le public, de casser les à-priori que j'en ai. Dans les conditions habituelles d'existence de ma voiture les conventions du rapport artiste-public sont chamboulées, parce que le public ne se singe plus lui-même. Il a un comportement beaucoup plus sauvage (tout comme l'artiste) et réagit hors de la bienséance, d'une façon beaucoup plus proche de sa nécessité intérieure.


Je comprends le travail sur ma voiture comme un travail sur l'image. Il existe une image sonore de l'automobile en général, un son qu'on lui accole automatiquement et qui est tout de suite reconnaissable comme étant le son d'une voiture (utilisé dans les bruitages, par exemple). La construction d'un autre son par les microphones de contact consiste en un démontage (captation de sons sur différentes pièces mécaniques) et en un remontage selon un plan différent (mixage et ré-injection de ces sons dans l'habitacle), une recomposition. Je reconstruis une autre image sonore du véhicule. Il s'agit bien d'un matériau brut, le véhicule, qui est démonté, sur le plan sonore, au moyen des microphones de contact. Je récolte ainsi séparément plusieurs éléments qui constituent en temps normal le son global du véhicule. Ces différents sons séparés sont comparables aux éléments d'un jeu de construction. Ils deviennent des éléments que je peux ré-assembler de plusieurs manières différentes.




différentes perspectives(Edit)


Dans une gande salle 2 pistes sonores, chacune constituée de plages d'une durée de 1min. 30 env. sont diffusés en même temps, chacune sur une des 5 enceintes acoustiques réparties sur le pourtour de la salle. Le point de diffusion de chaque plage change environ toutes les trente secondes.



J'insére un dessin parallèle au lieu, une structure sonore qui contredit l'information visuelle que l'on a en regardant l'endroit où l'on se trouve. Pour cela j'utilise un objet mouvant qui est une série de petites bandes sonores. Cet objet saute dans l'espace acoustique du lieu, un espace qui n'est pas neutre (ni acoustiquement ni visuellement) et qui transforme les sons suivant où se trouve l'oreille qui les reçoit, ce qui fait q'un même son peut se trouver transformé s'il est émis à des points différents (différents haut-parleurs) de la salle. Dans ce système une même plage sonore peut être émise en différents endroits de la salle, donc

être modifiée par les différentes caractéristiques acoustiques de chaque point d'où le son est émis.



pièce réalisée à la Villa Arson et montrée à l'Akademie der Bildende Künste, Münich, 1998

- une bande à 2 pistes: une piste de succession de plages de 2 minutes de sons d'origine électronique et une autre de 2 minutes de sons d'origine acoustique.

- un répartiteur automatique à 2 entrées et 5 sorties (modèle original) qui dispatche par tranche de 30 secondes chacune des entrées sur une des 5 sorties

- 5 amplificateurs

- 5 enceintes acoustiques




1/25000(Edit)


Dans un lieu constitué de plusieurs salles des diffusions sonores sont réparties à plusieurs points dans l'espace. Divers groupes de diffuseurs sonores transmettent chacun un filtrage en fréquences d'une bande pré-enregistrée. Différentes apparences de la bande son, dans diverses nuances de graves, médiums et aigus, sont audibles séparément en divers points de l'exposition. Le message audio issu d'un enregistrement d'une situation acoustique se trouve ainsi morcelé dans l'espace. L'ensemble qu'est la bande son est fragmenté en plusieurs volumes qui prennent chacun une place dans l'espace d'exposition. La bande son est un enregistrement d'une situation acoustique courante, en l'occurence l'ambiance sonore d'une cafétéria.

On peut considérer cette situation comme celle d'un accrochage d'exposition constitué de divers éléments exposés, les divers sons contenus dans la bande, qui seraient mobiles, apparaissant et disparaissant à divers endroits dans l'exposition.



descriptif:

- lecture d'un enregistrement d'une situation sonore issue du quotidien, ici, un enregistrement de l'ambiance sonore d'une cafétéria

- lecture en boucle

- plusieurs filtres de fréquences (basses, graves, médiums, haut-médiums, aigus)

- plusieurs groupes de haut-parleurs situés en différents points d'une salle


La situation habituelle de la prise de son, consistant à faire converger une réalité dans un enregistrement qui est sensé être diffusé sur système d'écoute stéréophonique est ici inversée. Car on part du point spatialement réduit qui est un enregistrement et on se projette dans un élargissement. La situation de l'exposition n'est pas une situation de référent, au sens où l'enregistrement n'est pas présenté ici comme l'image d'une situation issue du réel. Ici l'enregistrement est au point de départ de la formation d'une situation artificielle, une situation qui a été créée et qui n'est réelle qu'en tant que création. Le titre fait référence à la création mentale et imaginaire que nous pouvons nous faire d'un paysage en regardant une carte de précision.


produit par, réalisé et présenté à La Station, Nice, en 1998





proprietes(Edit)


diffusion dans une situation d'écoute de plages sonores d'une durée très courte (de l'ordre d'une seconde en moyenne), espacée de périodes de silences relativement longues (de 30 secondes à plusieurs minutes). Les sons ont été créés sur mesure pour la pièce par l'auteur.




1ère présentation lors d'une soirée APO33, Nantes, 2002




l'atelier d'écoute(Edit)


workshop


réalisé à l'école des Beaux-Arts de Bourges en 2000



Les participants écoutent une bande son puis travaillent ensemble à rédiger une description de ce qu'ils ont entendu. Cette description est imprimée, photocopiée et enfindistribuée dans le lieu dans lequel le workshop est organisé (exemple: divers locaux d'une école d'art par lesquels la plupart des étudiants et les professeurs sont amenés à passer: hall, cafétéria, bibliothèque, etc.).



note sur la technique de description:

Le vocabulaire utilisé pour déceire les pièces est le plus neutre possible, en ce sens qu'il contourne toute notion d'interprétation ou de projection subjective. Il est fait en sorte qu'un lecteur de la chronique d'écoute se trouve au plus près possible de la situation que quelqu'un qui a effectivement entendu la pièce. Par exemple l'expression "qui ressemble à un son d'avion" est préféré à : "un son d'avion". La première est en effet plus neutre quand à l'interprétation de l'origine (s'agit-il d'un avion réel dont le son a été capté au moyen d'un micro ou d'une fabrication sur un synthétiseur?). Si à un moment une interprétation s'avère inévitable (autrement dit si nous n'arrivons pas à la contourner dans le cadre du déroulement de la séance de description) il en est fait mention, exemple: "un son à caractère agressif", bien qu'un maximum de découpage des éléments identifiés soit souhaité. Par exemple dans le cas cité précédemment on essaiera d'analyser quels sont les attributs qui donnent à ce son un caractère agressif: est-ce son volume, sa fréuence dominante, son comportement dynamique?


configuration matérielle d'un ateleir d'écoute:

-1 salle dédiée au seu usage du workshop pendant quatre jours

-1 système d'écoute stéréo (ampli, enceintes, lecteur CD)

-1 tableau type "paper-board"

-l'accès à un traitement de texte avec sortie sur imprimante

-l'accès à une photocopieuse


concernant les travaux d'artistes

Les travaux diffusés doivent agir comme une gymnastique pour l'orientation des participants. Ce seront donc des plages sonores dont le sens de lecture ne s'impose pas à la perception.

De plus, le workshop étant considéré dans son entier, les rebondissements d'une écoute à l'autre sont envisagés. En effet l'attention des participants se structure au cours du déroulement du workshop. La diversité des situations d'écoute produite par les différents partis formels pris par les artistes est donc à prendre en compte. Les travaux choisis doivent donc former un ensemble mettant les participants en situation de renouveler leurs capacités de maîtrise d'un travail à l'autre.

On s'aperçoit donc que la question de la valeur historique et/ou documentaire des travaux ne rentre pas en ligne de compte de façon significative.





chroniques rédigées lors du workshop organisé à l'école des Beaux-Arts de Bourges en décembre 1999





Chronique de l'atelier d'écoute


workshop animé par Luc Kerléo


n°1



reconstitution d'une pièce sonore projetée le 06/12/99 à 10h


durée estimée de la pièce: 5 minutes environ


La pièce commence par un son qui monte. Il s'agit d'un son artificiel, strict, répétitif. C'est une fréquence qui évolue de l'extrême grave à l'extrême aigu. Cette évolution est régulière et linéaire. Ce premier son est un élément qui revient dans toute la suite de la pièce. Puis un autre vient s'y ajouter, qui se situe cette fois-ci entre les aigus et les extrêmes-aigus. Il est ponctué, et non pas continu. On aboutit alors à une superposition de sons , tous basés sur le même principe de variation. La pièce se termine par une disparition progressive de tous les sons qui étaient intervenus au cours de la pièce.





Chronique de l'atelier d'écoute


workshop animé par Luc Kerléo


n°2



reconstitution d'une pièce sonore projetée le 06/12/99 à 14h



Cette pièce est constituée d'un fond sonore relativement constant de sons d'insectes, batraciens, oiseaux nocturnes. Une voix chuchotante s'intègre par intermittences à ce fond sonore. Dans un premier temps on entend ces trames sonores accompagnées de quelques crépitements de pas, de sons lointains tels que aboiements, cloches, voiture qui passe. Puis un son répétitif de grillon se met en premier plan en intensité.





Chronique de l'atelier d'écoute


workshop animé par Luc Kerléo


n°3



reconstitution d'une pièce sonore projetée le 06/12/99 à 16h



durée estimée de la pièce: 10 mins. env.


C'est un ensemble de sons, une superposition présente du début à la fin de la pièce. Dans cet ensemble on a deux types de sons: un qui est constitué de sons de piano arrivant dans tous les sens, et un qui est constitué de bruits divers se relayant les uns les autres de façon incessante. Chacun de ces deux éléments est diffusé sur un seul des deux côtés de la stéréophonie.





Chronique de l'atelier d'écoute


workshop animé par Luc Kerléo


n°4



reconstitution d'une pièce sonore projetée le 07/12/99 à 10h



durée estimée de la pièce: 50 mins. env.


Entre quinze et vingt parties d'environ trois minutes chacune, séparées d'un silence de quelques secondes. On différencie chacune d'entre-elles par leur qualité sonore respective. Ces différentes qualités sont véhiculées toujours par le même type de structure: chaque son intervient distinctement dans un ensemble très lisible, fluide. Ils sont émis d'un côté ou de l'autre de la stéréophonie, parfois des deux côtés simultanément. Chaque son apparaît dans cette stéréophonie d'une façon qui lui est propre, autonome. Les sons présents dans toutes les parties de la pièce sont de type artificiel. Certains sont brefs, répétés; d'autres sont retenus, prolongés. Il y a une unité au niveau du volume sonore de tous les éléments qui constituent la pièce.





Chronique de l'atelier d'écoute


workshop animé par Luc Kerléo


n°5



reconstitution d'une pièce sonore projetée le 07/12/99 à 14h



durée estimée de la pièce: 5 mins. env.


On entend deux niveaux sonores présents simultanément tout au long de la bande. Un grondement sourd, très grave, identique du début à la fin, constitue le fond de la pièce. Par-dessus apparaît un autre niveau dominant le son du fond: un souffle passant et repassant variant du grave à l'aigu, montant parfois jusqu'à un grésillement, que l'on peut comparer à ce que l'on entend lors d'une recherche de stations de radio sur les petites ondes. Dans ce souffle, apparaissent de façon presque inaudible, des éléments qui ressemblent à des voix humaines criant, ainsi que d'autres ressemblant à des bouillonnements.





Chronique de l'atelier d'écoute


workshop animé par Luc Kerléo


n°6



reconstitution d'une pièce sonore projetée le 07/12/99 à 16h



durée estimée de la pièce: 15 mins. env.


Tous les sons qu'on y entend sonnent comme étant artificiels. Ils ressemblent à des sons de l'univers quotidien: avion à réaction dans le ciel, porte qui claque, jouets d'enfant, voiture qui passe. Ces différents éléments se comportent chacun de manière particulière dans l'espace stéréophonique: certains passent progressivement d'un côté à l'autre. Certains se déplacent en proximité, passant du lointain au proche. On perçoit parfois une réverbération qui accompagne quelques uns d'entre-eux. Périodiquement un son plus-ou-moins long, fluide, apparaît. C'est un son d'apparence artificielle, qui, lui, ne ressemble à rien qui soit issu de l'univers du quotidien. Tous ces éléments interviennent dans une succession de densités différentes, plus-ou-moins chargées.





Chronique de l'atelier d'écoute


workshop animé par Luc Kerléo


n°7



reconstitution d'une pièce sonore projetée le 08/12/99 à 14h



durée estimée de la pièce: 20 mins. env.


Cette bande est en majorité de très faible intensité sonore, quasi silencieuse, relativement uniforme. Ces bruissements ressemblent aux sons des équipements audio émis à vide (ronflements sourds, souffles, parasites). Des percées de sons apparaissent brutalement et de façon éparse. Ils sont de même nature que les bruissements continus, mais émis à un volume nettement supérieur. Ils sont très brefs, surgissant sèchement. Une dynamique apparaît entre ces deux volumes sonores; l'un étant très faible, mais continu, l'autre beaucoup plus fort, mais très bref. La différence entre ces deux volumes est extrême.





Chronique de l'atelier d'écoute


workshop animé par Luc Kerléo


n°8



reconstitution d'une pièce sonore projetée le 08/12/99 à 16h



durée estimée de la pièce: 10 mins. env.


C'est un amas compact, homogène et continu de sons. Ils fonctionnent entre eux d'une façon équilibrée quant au volume d'émission. L'intensité sonore générale évolue progressivement, augmentant petit-à-petit, puis s'atténuant. Cet ensemble ressemble à l'amas sonore d'une forêt tropicale: sifflements, grésillements d'insectes, mais tout en gardant une tonalité générale artificielle. Ce caractère artificiel est renforcé par la présence de sons à tonalité métallique. Chaque élément constituant l'ensemble possède son propre mode de déroulement, de répétition.






activer une sculpture(Edit)


Une quinzaine de haut-parleurs sont alignés le long d'un des murs de la salle. Le performer et le public font face à la rangée de haut-parleurs. Sur un plan de travail sont disposés une vingtaine de générateurs sonores électroniques produisant des sonorités de type signalétiques (bipeurs, sirènes). Le performer effectue principalement deux types d'actions: réglages des générateurs (action sur la forme des sons), aiguillage sur les différents haut-parleurs.

Des sons artificiels rudimentaires et répétitifs font leur apparition chacun à un point de la rangée de haut-parleurs.



Ce qui motive cette pièce c'est un rapprochement entre la pauvreté d'un signal et la complexité d'un espace réel qu'est ici la salle. La tendance générale des créations sonores s'oriente vers quelque chose qui serait comparable à la photo alors que cette proposition s'oriente elle vers quelque chose de comparable à du dessin. Il s'agit de faire jouer des schémas dans un espace. On peut se représenter cette pièce comme des schémas qui sortiraient de leur plan bidimensionnel et prendraient place dans notre espace-temps concret.






formes effectives(Edit)


Laverie libre-service, 15 rue de Bel-Air, Nantes, du 17 au 28 octobre 2001

Lavotopic Tour 2001, Ergo



Descriptif:

- espace fonctionnel (laverie automatique) occupé par une diffusion sonore

- petites plages sonores éparses, clairsemées, apparaissant de temps-en temps (le reste du temps la diffusion est silencieuse)

- la plupart des plages sonores sont émises à un volume modeste

- plus rarement des plages sonores sont émises à fort volume

- Les sons diffusés ont un caractère artificiel très marqué, ainsi qu'un fort ancrage dans l'espace stéréophonique (effet spatial)



dispositif mis en oeuvre dans le lieu:

- 2 enceintes

- 1 lecteur CD

- 1 ampli stéréo (2x50w)

- 1 initialiseur (gestion automatique du dispositif)


- La laverie automatique comme support pour un travail sonore. Ce support regroupe le public, les conditions d'attention, divers éléments qui permettent la conception et la présentation de ce travail.


- les sons diffusés, de par leur caractère très artificiel et abstrait, peuvent être compris comme des caricatures d'oeuvres d'art, dans le sens que serait un dessin animé par rapport à un film. De façon générale on peut considérer tout travail de synthèse de formes comme un surlignage au calque de choses déjà existantes, ce que serait un contour au trait d'une image photographique. Et seul le calque est présenté. L'élément original n'importe pas pour la réception du travail. Il n'est pas important que le système qui a contribué à produire ce qui est présenté soit connu par le récepteur.




fade-in/fade-out(Edit)



Diffusion d'une succession de plages sonores commençant du silence et retournant au silence, chacune sur une durée de 30secondes à 5 minutes avec dans le même temps un commentaire en direct de l'artiste. La diffusion se fait sur sur une sono stéréo. Les plages sonores sont des extraits de bandes son ayant été créées antérieurement par l'artiste dans son parcours de travail personnel. Elles sont représentatives de plusieurs périodes de travail et terrains de préoccupation et sont par conséquent assez diversifiées (sons de synthèse, d'origine acoustique, plus-ou-moins modifiés, etc.). Durant la diffusion de cet ensemble l'artiste commente cette diffusion en tirant parti des temps de silence et de volume modérés pour faire entendre sa voix. L'artiste est visible du public sans être nécessairement sur une scène. Lorsqu'il parle l'artiste se place en face de l'auditoire. Il se place sur le côté dès lors qu'il s'arrête de parler. La performance est d'une durée variable comprise entre 15 minutes et 50 minutes environ. Les commentaires sont des énoncés affirmatifs, des déclamations. Leur association à la bande-son est assez libre et n'est en tout cas pas illustrative.



Les spectateurs se trouvent en situation d'avoir à choisir entre placer leur attention soit sur les extraits de pièces sonores enregistrées soit sur le commentaire en direct. Ainsi il y a un des deux éléments qui devient une présence de fond tandis que l'autre est mis au premier plan par l'écoute. Il est difficile pour l'attention de maintenir les deux éléments simultanément face à soi et au premier plan de sa conscience.


Je joue avec deux impacts très différents sur la sensibilité de deux choses qui sont la relation d'un être humain à la diffusion d'un document d'une part et la présence d'une personne en train de capter physiquement l'attention d'un auditoire d'autre part.




le rayon(Edit)


Des sons électroniques de type sirène, bipeur, avertisseur, sont diffusés par une vingtaine de haut-parleurs tweeter disposés en forme de cercle au bout d'un mât à 2,5m du sol. Le mât est installé au milieu du public. Les sons sont diffusés à faible volume. Chacun de la quinzaine de générateurs peut apparaître sur chacun des vingt haut-parleurs, voire sur plusieurs haut-parleurs à la fois. Tout au long de la période de présentation de fréquents changements se produisent tant au niveau des sons des générateurs que des points du cercle sur lesquels ils sont diffusés.






tireness as an antenna(Edit)


I lie on a mattress and I generate sounds with little electronic devices until I fall asleep.


By manipulating my audio system I create an environment, a microclimate.


The volume is low. The sound is quite discrete. In this case people are in relation with a listening performer rather than with a public adress system. I propose to the audience to share a microclimate I create for me.


I use sounds which are rather raw materials than soundtracks. In that way I use pre-recorded sounds in order to have simple manipulations to do.



Maybe this performance is linked to the way machines work instead of human beings. I have the idea that more and more our challenge as human being is to be receptive, sensitive in order to detect what are our fundamental and deep needs.


The idea of this performance came to me as I had to participate to a performance festival in Szczecin (Poland) just at the end of a busy period as I was tired and wanted to rest a bit.


Then I thought how human spirit processes differently regarding our physic situation. I had the idea to embed environmental materials in my sleep to enhance the way my spirit re-creates reality in my dreams.



audio devices:

- 4 small loudspeakers: discrete diffusion

- battery pack: independance from electricity plug, so that the performance can take place anywhere

- mixing table: mixing sound sources, filtering frequencies, sending some sources to the effect processor, increasing or decreasing the volume on each speaker, generating tones by feed-backs

- digital effect (compilation of echo, modulations, wah-filters, etc.): giving resonances and athmospheres to the mix, generating electro artefacts by feed-back

- 2 mp3 readers: playing pre-recorded sound materials

- tone and noise generators: tone and noise backgrounds, sliding frequencies




mobile(Edit)


Mire & La Cale2, Nantes, décembre 2004



description:

- 4 tubes néons d'une longueur de 1,20 m chacun

- points d'accochages des néons: sur un poteau d'éclairage, dans un angle du bâtiment Cale 2, sur une façade de ce même bâtiment, sur le haut de l'autre bâtiment en face de la câle. Les néons sont disposés dans un périmètre d'une cinquantaine de mètres environ.

- les néons s'allument à tour de rôle pour une durée de 2 minutes environ chacun, de telle sorte qu'un seul néon est allumé à la fois



- Mobile peut se comprendre comme venant d'une envie de voir l'allumage d'un néon. Les tubes de gaz s'allument d'une manière particulière, avec notamment des tressautements de lumière. Le fait qu'il y ait 4 néons peut être compris comme la structure d'un jeu, dans le sens où les événements lumineux sont relativement prévisibles tout en demandant une attention pour être suivis par notre perception. D'un point de vue plastique ce ne sont pas quatre néons qui s'allument et s'éteignent mais une seule lumière qui saute d'un emplacement à un autre.

- Ici les tubes néons de 1,20 m de long sont utilisés en tant que lignes, traits lumineux. Ainsi les sources lumineuses ne sont plus des entités neutres visuellement. Elles ont une forme dans un site, particularité que n'auraient pas des sources lumineuses qui auraient une forme d'ampoule et non de tube. Les néons sont utilisés comme signes en même temps que géométries de signes: signes en tant que rentrés dans l'histoire de l'art, via Dan Flavin. Géométrie en tant que lignes de 1,20 m , longueur suffisante pour être repérée en tant que trait et non pas en tant que point.

Chacun des tubes néon est placé à une hauteur qui ne permet pas de les utiliser comme source d'éclairage. En terme d'impact lumineux, de par leur hauteur, elles sont visibles en tant qu'enseignes lumineuses. Cependant ce sont des enseignes qui n'indiquent rien, au sens où ce ne sont pas des lettres lumineuses mais de simples sources.

- disfonctionnement de la lumière, lumière non-stable, disfonctionnement des repères. L'intervention lumineuse se situe en extérieur, dans un coin peu éclairé de la ville. Aussi les sources lumineuses qui y sont présentes deviennent des repères la nuit. Elles ne peuvent pas être simplement des décorations. Chaque tube lorsqu'il est allumé produit autour de lui un halo, une zone de visibilité. Cette zone de visibilité disparaît et est remplacée par une autre au moment où le tube s'éteint.

- le changement, permutation, intervient à partir du moment où l'on s'est habitué à la présence d'une lumière

- le lieu en lui-même, dans sa configuration, dans sa topographie, fait office de filtre. La technique du filtre est remplacée par la réalité du filtre.

- le système de permutation des éclairages est très simple et répétitif (temporisations à durées constantes et égales durant tout le fonctionnement, même place entre les 4 phases de la distribution d'éclairage). On peut complètement l'anticiper. Mais entre-temps il se passe beaucoup d'autres choses autour de nous, des choses courantes. Le système se complique alors par notre oubli, par le fait que notre attention l'oublie. Phénomène comparable au mouvement de l'aiguille des minutes sur une horloge lorsqu'on reste la regarder fixement.

- le point de basculement entre normalité (insignifiance) et anormalité, l'articulation entre ces deux pôles. Pris isolément chacun des néons pourrait presque être un simple dispositif d'éclairage. Mais le fait que chacun d'entre-eux s'éteigne puis se rallume plus tard fait que ces normalités sont isolées. Il y a toujours un néon d'allumé, ou en train de s'allumer.

- L'ensemble des néons est placé sur un parcours de promenade, promenade pratiquée par plusieurs riverains en une journée, y compris le soir. Cette promenade va de la Maison des Hommes et Techniques à la grande grue Jaune, dite Titan, ou peut se prolonger vers la pointe de l'île Beaulieu.




sculpture en projet(Edit)


in-process sculpture


two cabinet speakers put horizontaly on the floor. The played tape is made of several short monophonic tracks which sounds independent the ones with the others at different locations between left and right speaker. They're made of diverse noises, some from acoustic, others from electronic generators.





distributeur de paysage(Edit)


Le dispositif de cette pièce se présente sous forme d'un boîtier auquel est branché un casque stéréophonique. Lorsqu'on introduit une pièce de monnaie dans l'orifice latéral on peut entendre un fragment de 5 secondes d'une piste sonore. Cette piste est un enregistrement qui a été effectué dans un paysage rural assez dense (véhicules agricoles, divers animaux, oiseaux, passage d'avion, voie rapide au loin, etc.).



L'idée était de construire une situation qui mette en avant l'effet de coupure et de basculement d'une situation à une autre. Ici, dans un premier temps chaque visiteur est immergé dans la situation que constitue l'exposition. Un visiteur qui enfile le casque et introduit une pièce de monnaie dans le distributeur bascule dans une situation sonore qui contredit durant un laps de temps très court celle de l'exposition.





fracas(Edit)


workshop réalisé fin novembre 2003 au SCAN, Villa Arson (école des beaux-arts de Nice), sur une invitation de Jérôme Joy



annonce:

du 23/11 au 01/12 Luc Kerléo réalisera un projet artistique sous forme d'atelier avec les étudiants de la Villa Arson.



piste de travail : fracas


qu'est-ce que le fracas, du moins dans le sens que je lui donne dans le cadre de ce workshop. Quelques élémets permettant de le caractériser :

_soudaineté : le fracas déboule dans un environnement, le plus souvent sonore, sans y avoir été invité, sans nous avoir été introduit, présenté. Il n'y a de point de rendez-vous ni spatial ni temporel entre le fracs et celui qui le perçoit.

_brièveté : le fracas disparaît à-peu-près au moment où on le perçoit. En tout cas il ne nous donne pas le temps de l'écouter, à peine celui d'être entendu. Le fracas existe finalement plus en tant que souvenir qu'en tant que chose effective. Il impressionne le sensible (impressionner, comme la lumière impressionne une pellicule photo, rapport au procédé de fixation donc) en tant que réminiscence, reflux.

_volume : le fracas occupe la majeure partie de l'espace dans lequel il est perceptible, un peu à la manière de la lumière du flash d'un appareil photo.



jeux de pensée allant avec cette piste d'action ("le fracas et l'art") :

_en tant qu'artiste agit-on par rapport à des disciplines, et uniquement dans le cadre de ces disciplines ? Peut-on concevoir quelque chose qui soit flou par rapport à cette question des dicsiplines ?

_qu'est-ce que la mémoire en art ? Comment existe-t-elle ? Comment se déclenche-t-elle ?

_l'identification de l'auteur, le jeu de l'identité, avec ll'identité

_les schémas de perception de l'art


en quoi peut-on répondre à la proposition

_chaque participant au workshop est invité à se saisir de l'intitulé au moyen des outils avec lesquels il se sent le plus à l'aise : son acoustique, numérique, lumière, espace réel ou virtuel, passage par diverses disciplines artistiques, etc.

_l'intitulé lui-même n'est pas bouclé. il pourra être précisé et négocié tout au long du workshop. Et cela même fait partie du workshop.

_l'intitulé est un moyen. il n'est pas une fin en soi. Il est un point d'entrée dans le workshop.

_l'intitulé est peut-être une boutade



lundi

_j'ai présenté mon activité d'artiste au moyen d'une conférence en auditorium en resituant le contexte dans lequel le workshop allait avoir lieu


mardi

_transport de la plupart des machines du studio son (magnétophones, synthés, ordisnateurs, tables de mixage, amplificateurs, haut-parleurs, etc. ) dans la salle d'exposition dite "salle expérimentale". Machines de tous types et de tous âges.

_regroupement des machines en un tas compact

_mise en route par l'artiste intervenant d'une sirène

_les étudiants travaillent à intégrer dans le bruit de la sirène des sons qu'ils produisent au moyen des machines qu'ils choisissent et sortent du tas

_tout le monde sort de la salle et parcourt l'école avec pour indication d'écouter de divers endoits à l'extérieur ce qui est produit dans la salle.


mercredi

_chacun vient récupérer les machines avec lesquelles il a travaillé pour les remonter en systèmes isolés dans diverses salles de l'atelier son.


jeudi

_chaque participant est invité à faire évoluer le son qu'il a produit sur les machines qu'il a choisies au départ


vendredi

_chacun transporte en l'état son système sonore personnel dans le jardin et le réactive

_évolution de chaque système par les participants

_chaque étudiant choisit un son qui l'a marqué dans le cadre du workshop et va installer ce son où il pense que c'est le plus approprié



commentaires suite au workshop à la Villa Arson

Le terme de "fracas" intervient ici pour donner une image mentale. Il n'existe pas encore de catégorie pour accueillir l'idée que ce terme temporaire désigne. Mais C'est une idée qui permet de faire jouer des données relatives à la perforamnce, à l'installation, à l'événement, au cadre d'apparition de l'art. Le fracas produit une résonnance. Il est souvent sonore, mais pas forcément et pas uniquement. C'est une apparition soudaine de quelque chose de singulier dans un contexte où on ne l'attend pas. C'est un peu ce qui se passe dans le cas de la téléportation, où quelqu'un ou quelque chose est projeté dans un contexte sans aucune transition, et c'est la manière dont ce contexte reçoit le phénomène. La résonnance du fracas c'est la manière dont les gens vont par la suite intégrer et assimiler dans leur propre histoire ce phénomène qui dans un premier temps les a dépassés. Mais la résonnance on ne la maîtrise pas, et ce n'est pas le sens du projet de la maîtriser. Le sens du projet est d'ouvrir un champ d'expression.




le passage(Edit)


Un cylindre de papier d'un diamètre et d'une hauteur d'environ 1,40 mètre diffuse par vibration une bande son dans laquelle se font entendre des déflagrations mêlées à une ambiance sonore de fête publique.


bande son, dispositif électronique,papier, 120cm x 120cm x 140 cm



Dans Le Passage j'introduis un élément qui rappelle l'espace par le son. J'ai compressé en dynamique une prise de son de feu d'artifice puis j'ai passé cela dans un dispositif de retard, provoquant premièrement un effet de tassement, les sons les plus faibles étant ramenés presque au niveau des plus forts, et deuxièmement un effet d'écho. Ainsi j'obtiens un son qui rappelle des éléments sonores connus, sans reconstituer un ensemble totalement vraissemblable. En faisant intervenir un écho artificiel je voulais que la bande-son contienne en elle-même un effet d'espace acoustique. Et ce qui transmet cet effet d'espace ici c'est un volume, au sens sculptural. Ce volume provient d'un corps matériel qui, d'habitude, a un tout autre usage: une feuille de papier à dessin. Je m'arrête sur un phénomène très commun qui est la transformation d'un volume en son (à l'oeuvre par exemple dans les membranes des haut-parleurs), ce fait inépuisable de curiosité où l'ordinaire dépasse l'extraordinaire. Atteindre la signification c'est déjà être au-delà du constat, aussi au-delà de l'enchantement, au-delà de la simple sensation. Il y a quelque chose qui est montré et appréhendable par le sensible, c'est-à-dire directement par la perception de la matière, des combinaisons de matière, par le spectateur.

On part de quelque chose de concret: une feuille de papier, pour arriver à l'abstrait: la représentation du son dans un cadre qui ne lui est pas naturel. C'est un passage que j'ai voulu produire: Le papier n'est plus pris uniquement dans son sens concret mais il devient aussi un écran de projection pour un domaine qui ne lui est pas habituellement désigné.




totem(Edit)


Un lecteur de son (lecteur flash mp3) intégré dans une page web lit dans un ordre aléatoire une liste contenant des fichiers son d'une durée de 3 à 4 secondes et des plages de silence d'une durée de 2 minutes. Cette combinaison fait que la pièce est majoritairement silencieuse et ne diffuse des sons que de façon éparse dans le temps. Elle tire parti de la situation d'usage du centre de documentation, situation dans laquelle les usagers peuvent l'entendre d'une façon indirecte et progressive.


Pièce réalisée et présentée pour la première fois au centre de documentation du lycée de la cité scolaire du Parc des Chaumes à Avallon. Réalisable en d'autres lieux sur la base des indications ci-dessous.

Pièce réalisée dans le cadre d'une résidence d'artiste à la cité scolaire du Parc des Chaumes à Avallon.



Totem

A sound player (flash mp3 player) integrated into a page web plays in an unpredictable order a list containing soundfiles having a duration average 3 to 4 seconds and pauses having a duration of 2 minutes. This combination makes that the piece is mainly silent and spreads sounds only in a scattered way along the time. It takes advantage of the resource center's usage situation in which the users can hear it in a indirect and progressive way.



Piece realized and presented for the first time in the center of documentation of the secondary school of Cité Scolaire du Parc des Chaumes, to Avallon (France). Practicable in other places on the basis of the indications above.




truc(Edit)



Un CD distribué dans le commerce et destiné à réaliser une sculpture au rayon hi-fi des supermarchés


20 pistes hétéroclites


Le boîtier contient un seul CD mais en double exemplaire.


production: Pure Presence



sas N6(Edit)



Dans une situation de type espace vert, forêt, parc, un dispositif constitué de 40 haut-parleurs génère un ensemble de fréquences sur une durée brève de l'ordre de quelques secondes. Le dispositif reste silencieux pendant plus de vingt secondes entre ces courtes périodes sonores.


Lorsque l'on se trouve sous le filet de haut-parleur il est impossible d'avoir un son d'ensemble de ce qui est diffusé par chacun d'entre-eux. La zone de diffusion s'étend sur une surface de pluss de 10 mètres. De plus les haut-parleurs utilisés sont très directionnels, diffusant donc chacun leur son dans la zone réduite vers laquelle ils sont dirigés. Enfin les sons se masquen les uns les autres. Ainsi en se déplaçant de quelques mètres on peut entendre une image sonore assez différente.


Le dispositif produit alors un phénomène d'évanescence.


L'idée est que cette pièce apparaisse et se désintègre dans un même mouvement, laissant ainsi la place à la présence de l'environnement.



Sas n°6 est apparu dans le contexte d'une exposition collective en plein air (édition 2008) intitulée "où est le bonheur". Le lien que j'ai établi entre cette piste et mon activité artistique a consisté à générer un très bref trip sonore, un laps d'irréalité, un trip microscopique d'extraction hors du réel. Bien entendu ce trip n'est qu'évoqué et non pas effectif.




le transparent(Edit)


(un fragment du Labyrinthe)





bande son, lecteur CD, enceintes amplifiées, photocopies sur rhodoïd, baguettes électriques, plastique transparent, fil de nylon


Une bande de plastique transparent constitue une paroi d'une longueur totale de 5 mètres et pliée en deux endroits selon un angle de 90 degrés. Le long de ce mur transparent sont accrochés des schémas représentant sous divers angles une structure murale en U. Deux haut-parleurs placés juste au-dessus de la paroi diffusent une bande son à un volume modeste de façon à ce que l'on n'entende distinctement que lorsque l'on se trouve à proximité immédiate de la pièce. Une écoute au casque est également disponible. La bande son est constituée d'une lecture par voix de synthèse d'un texte décrivant les impressions spatiales qu'un visiteur pourrait ressentir en déambulant le long de la structure en U qui figure sur les schémas. La lecture est bilingue, en français et en anglais, et est agrémentée de divers sons d'origine acoustique et électronique qui n'ont pas de rapport direct et explicite avec ce dont il est question dans le texte qui est lu.




Le point de départ de cette pièce m'est venu du simple fait de l'exposition collective. J'ai imaginé un objet qui ne serait plus un arrêt, au sens de quelque chose d'opaque qui arrête les rayons lumineux, mais un lien visuel. J'étais embêté par l'idée de rajouter un objet dans un lieu qui serait plein d'objets. Les oeuvres dans les expositions collectives me font souvent penser aux enseignes et publicités qui essaient d'accaparer le l'attention dans le milieu visuel urbain.

J'ai toujours été intéressé par les dispositifs de communication sur le plan de leur présence physique propre, autrement dit, autant (voire plus) par les moyens de communiquer en eux-mêmes que par ce qui est communiqué. Ainsi ici je me suis intéressé aux dispositifs que l'on trouve dans les expositions didactiques et j'ai tenté d'en extraire certains aspects formels qui constituent l'expérience propre à la visite de telles expositions.








recordings(Edit)




on-off(Edit)


A succession of soundtracks, each during a few seconds to several minutes, separated with short pauses of silence. Each track could be a thing in itself: sound effects or short sound piece. The soundtracks do not have formal continuity between each other: acoustic as well as completely artificial sounds, various degrees of filterings and more-or-less important modifications on recordings of sounds of acoustic origin, various modes of sound syntheses. The various sound parts seem to be followed without bond of the one to the other and in an indifference to their environment.





circus(Edit)


mechanics for atmosphere


building different places by repetitions





hors sol(Edit)


Each of these tracks can be seen as a compilation of all moments of a place, or a sounding situation, compiled into a microscopic sample of time. Ech track varies from the others by its colour and its spatial effect.






baroque minimaliste(Edit)


One character per track, each acting in its way.





sans titre(Edit)


A mental story, a collage made of sounds collected in everyday life.



This work was mostly an experiment about how human mind assembles elements into an ensemble. I thought: what if I provide the listening with some recordings put the ones after the others.





textes(Edit)


comment l'art est arrivé(Edit)



textes publiés dans Petits Cahiers n21, automne 2008, édition du service culturel, centre d'art de l'Yonne



Nous nous étions tous rapprochés du tableau. L'institutrice nous apprenait à former des mots au moyen de lettres en plastique de couleur que l'on pouvait déplacer mais qui une fois lâchées restaient collées au tableau. J'avais entendu parler des aimants et savais vaguement ce que c'était mais je n'avais jamais eu l'occasion d'en manipuler par moi-même. Le phénomène magnétique m'intriguait énormément. L'institutrice invitait à tour de rôle ceux qui avaient en tête un mot qu'ils savaient écrire à venir au tableau, devant toute la classe, former ce mot en lettres magnétiques. Je levais le doigt. Collé au tableau je restais simplement un petit moment à manipuler les lettres sur la surface métallique, ressentir la force invisible, étudier la réaction des aimants. Les autres élèves firent rapidement remarquer que cela ne formait aucun mot. J'étais quelque peu troublé : ils ne donnaient aucun sens à mes manipulations, à mon étude et ma découverte minutieuse de la force magnétique.



La salle, aménagée en lieu de culte où l'on disait la messe, était équipée d'une petite sono. Durant cette cérémonie nous avions une phrase à lire devant la petite assemblée de camarades et de parents d'élèves. Ma fébrilité grandissait à mesure que se rapprochait le moment où ma voix allait basculer dans les haut-parleurs. Mon tour venu je m'approchais du micro et lus mon texte. Le phénomène que je sentais venir quelques instants auparavant surgissait à présent : un deuxième être surgissait de ma bouche et, tel un fantôme ou autre être surnaturel, occupait toute la salle sous forme d'une substance en flottaison. De minuscules particules invisibles tournoyaient frénétiquement autour du micro en pétillant. Je voyais soudain la salle sous un angle de vue qui m'était étranger. Elle devenait une extension de mon organisme. Je me sentais alors une responsabilité énorme, mais pas une responsabilité d'ordre moral, plutôt d'ordre substantiel, moléculaire. L'impression était extêmement forte. Je bouillais intérieurement. J'avais une envie presque irrépressible de sculpter en un geste instantané de la voix la matière que constituait l'attention de la salle.J'eus un mal fou à aller jusqu'au bout de ma petite phrase. Je voulais établir des zones de silence dans ma lecture, m'arrêter, lâcher les gens dans le vide, leur offrir un saut en parachute, puis les reprendre. Je me forçais à rester tant bien que mal sur le fil de ma lecture. Les multiples hésitations qui assaillaient la neutralité conventionnelle de ma diction furent la marque de ce que je vois aujourd'hui comme ma première performance.



Quelques jours après Noël toutes les piles étaient usées. Je persuadais aisément mes camarades de me confier à moi plutôt qu'à la poubelle leurs talkie-walkies apparemment hors d'usage. Avec ceux que mes parents m'avaient offerts je disposais de pas moins de six talkie-walkies. Je n'hésitais plus à ouvrir leur boîtier pour percer le mystère de la transmission du son dans les airs. Je branchais un transformateur directement sur les circuits électroniques et j'établissais le contact "code morse" faisant retentir une agaçante tonalité. Soudain cette tonalité se mua en un gazouillis. Je scrutais le phénomène : en positionnant mes doigts de diverses manières sur le circuit que je tenais en main les gazouillements variaient. Ayant déjà eu l'expérience de quelques décharges électriques je savais que l'électricité passait par les doigts. Je repérais alors sur le circuit les points déterminants permettant de moduler le son du bipeur. On retrouvait à chaque fois des résistances à ces points. Je montais alors des résistances variables en lieu et place de mes doigts sur le circuit. Je modulais bel et bien la tonalité du bipeur. Le son devenait un matériau formable, donc plastique.



Jour de kermesse, dans la cour du collège une effrayante sono diffusait un fond musical permanent de pop musique plus ou moins surannée. Je m'étais arrêté face à une des énormes enceintes et je m'étais amusé à m'en approcher le plus près possible, à un mètre des énormes haut-parleurs. J'examinais leurs soubresauts. Les membranes en vibration trépidante m'apparaissaient très expressives. Deux de mes camarades d'école s'étaient aussi arrêtés et approchés des enceintes. L'énormité de la sono les amusait soudain beaucoup. Ils jouaient avec les ondes sonores comme on peut s'amuser à marcher contre le vent en bord de mer. En repassant dans l'axe des haut- parleurs à un moment où la sono tournait à vide sans musique je basculais soudain dans le volume du bruit de fond du puissant système d'amplification. Les haut-parleurs graves vomissaient un vent tiède tandis que les aigus formaient quelque chose que je visualisais comme une énorme aiguille acérée à plusieurs mètres devant eux.



Ce qui me fascinait sur cet appareil c'était son air de tableau de bord de vaisseau spatial. Pendant que mon voisin pianotait des mélodies sur le clavier de l'appareil j'observais les signes et acronymes ésotériques assignés à chaque bouton. C'était un appareil à imiter les sons de tous les instruments de musique les plus courants. Pourtant ce qui m'attirait dans l'idée de manipuler les commandes de réglages de sons ce n'était pas l'imitation de sonorités connues mais la création de choses étranges, aussi effrayantes puissent-elles être. Quant aux touches noires et blanches du clavier je me serais bien contenté d'en bloquer une de manière à faire retentir de façon permanente une seule note que j'aurais triturée sans limite. Les sons terriens ne stimulaient pas mon esprit. La terre était pour moi une boule dans l'espace tandis que nous étions nous-mêmes constitués de particules élémentaires. Ainsi, pendant que mon jeune âge m'interdisait de manipuler les commandes de création des sons, je laissais mon imagination chercher des formes qui puissent rentrer en résonance avec notre condition d'êtres dans le cosmos.



http://luc.kerleo.free.fr/store/PetitCahier21.pdf





mise en pieces(Edit)



mise en pièces

« Ces sons, tu les as enregistrés? ». Cette question m'a souvent été posée concernant mon véhicule personnel dans lequel j'avais placé des micros de contact sur des pièces mécaniques afin d'amplifier et de donner à entendre des sons qui habituellement sont difficilement audibles parce que recouverts par le bruit prédominant des explosions dans le bloc moteur et en sortie du pot d'échappement. Oui, j'avais procédé à une petite expérience qui consistait à enregistrer sur un trajet d'environ un quart d'heure les sons provenant d'organes mécaniques tels que : vase d'expansion, ressort d'amortisseur, mécanisme de direction, commande de boîte de vitesse, servo-frein. La seconde partie de l'opération consistait à écouter l'enregistrement, c'est-à-dire à écouter les sons non pas via le système audio de l'habitacle du véhicule, situation dans laquelle je les donnais à entendre en temps normal, mais en-dehors de celle-ci, dans une situation spécifique d'écoute. L'expérience sensible se révélait alors ne pas avoir grand-chose à voir avec celle de départ. C'est que le véhicule amplifié est un acte qui avait été pensé comme quelque chose qui prenait place dans une situation, dans un contexte assez précis qui est le déplacement d'une ou plusieurs personnes dans un véhicule sur le réseau routier.

Ce qui constituait la proposition artistique se révélait être un fait spécifique dans un contexte précis: des bruissements mécaniques d'un véhicule particulier amplifiés et diffusés dans l'habitacle. Outre le fait qu'il était nécessaire pour que les organes mécaniques amplifiés vibrent afin que les micros de contact captent quelque chose le fait que le véhicule soit en mouvement participait à la synthèse de la proposition artistique. Le son n'était qu'un aspect d'une situation d'ensemble dans laquelle le déplacement dans l'espace était central. Il ne s'agissait pas tant de produire quelque chose de sonore qu'une distorsion d'expérience du quotidien. Le son n'était qu'un sens parmi les autres dans un travail qui fonctionnait de façon pluri-sensorielle. Concrétiser mon action sur le plan de ce qui était donné à écouter n'était rien de plus que la façon la plus percutante que j'avais trouvée de transformer de façon marquante une expérience du quotidien.

Cette pièce était sa propre situation de présentation : le travail et son expositions étaient une seule et même chose. Une situation banale – le trajet d'un véhicule particulier – devenait une expérience singulière par distorsion de l'environnement sonore dans le déplacement du véhicule dans l'espace routier. Les passagers, embarqués pour un trajet, devenaient les spectateurs.


Le son dans le champ de la création est le plus souvent sous-entendu comme relevant des arts médiatiques. La destination essentielle des créations sonores serait les médias. L'immense majorité des travaux de création se conforme en effet à des formats médiatiques : disque, diffusion radio, etc. La stéréophonie est la base technique de cette architecture de type médiatique. Or je pense que mon activité ne requiert pas d'exister via des médias. C'est une activité qui ne se structure pas dans l'optique d'un passage dans un système médiatique. Il s'agit de faits bruts, qui ne supposent pas une retranscription dans l'espace et/ou le temps. >les médias interviennent comme matériaux dans mon activité (pensée que je précise notamment dans mon texte un bruit suspect).


Dans plusieurs de mes pièces je travaille avec des générateurs sonores autonomes, non-synchronisés les uns avec les autres que je dissémine dans l'acoustique d'un lieu. Les technologies audio actuelles se révèlent dès lors peu appropriées à une bonne part de mes travaux. Je développe alors ma propre technologie. Pour chacune de mes pièces je construis un dispositif, une sorte de microcosme technologique qui comprend généralement un ou plusieurs générateurs de sons qui sont branchés sur autant d'amplificateurs et qui alimentent autant de haut-parleurs. Dans cette partie de mes travaux ni enregistrement ni stockage de données audio n'est utilisé. Les signaux que mes machines produisent en direct ne sont pas complexes comme dans le cas des équipements audio, mais élémentaires. Il s'agit souvent de fréquences pures et de signaux tels que l'on en trouverait plutôt dans des laboratoires d'acoustique.


C'est sur la question de la situation spatiale des spectateurs que je vois un lien de ressemblance assez direct entre la stéréophonie et l'espace cadré du tableau classique. Dans l'un comme dans l'autre il est question d'un point central de perception: le spectateur devant se placer en face du tableau pour percevoir la construction de la perspective, dans le cas de la peinture classique; l'auditeur devant se placer au centre d'un système d'écoute stéréophonique ou multiphonique dans le cas d'une écoute d'un enregistrement.


aux alentours de la mise au point

Lors de ma première année aux Beaux-Arts j'avais aménagé dans mon appartement un environnement pour une pratique soutenue de peinture. J'utilisais des supports de récupération et des couleurs acryliques industrielles pour pouvoir mener mes expérimentations en quantité et au rythme auquel mes réflexions me demandaient de peindre sans avoir à me préoccuper d'une quelconque limite matérielle. Je passais progressivement d'une approche figurative assez graphique, une sorte de dessin au pinceau sur moyen format, à des surfaces entièrement occupées par des nuances de couleur, ou encore, des systèmes répétitifs de traits, taches, bandes noires ou colorées. J'expérimentais des nuances de densité, de luminosité. Je laissais progressivement tomber la composition picturale au profit du rapport de l'espace des peintures avec l'espace du lieu de travail. Je ne m'intéressais plus tant à ce qui se passait entre les différents éléments intervenant dans une peinture qu'aux relations entre celle-ci et l'espace dans laquelle elle se trouvait. Je me rendais attentif à la façon dont une peinture entrait et sortait du champ visuel, à la façon dont elle circulait en périphérie de ce champ, à ce que je ressentais en marchant dans cette petite forêt de peintures.


bas-relief

En démontant le système technologique d'un magnétophone à cassette stéréo en vue de le réparer je m'étais aperçu que celui-ci comportait deux pistes nettement séparées, un peu comme deux magnétophones siamois. J'entrepris alors de rendre autonomes ces deux pistes afin de pouvoir enregistrer indépendamment sur l'une ou l'autre d'entre elles. Ce système double que l'on retrouve dans tous les équipements stéréophoniques a pour fonction de modéliser notre perception binaurale qui est basée sur le fait que, nos deux oreilles étant éloignées d'environ 17 centimètres l'une de l'autre nous percevons un relief sonore dans notre environnement acoustique courant. De par ce léger décalage dans l'espace chaque source sonore qui se manifeste dans l'espace acoustique nous parvient d'une façon légèrement différente à chacune de nos oreilles, différence de volume, de temps, de spectre, etc. Partant de cette donnée j'ai entamé tout un cycle de création de bandes son dans lesquelles j'introduisais des différences entre les deux pistes de mes bandes stéréophoniques, allant même jusqu'à créer chaque piste totalement individuellement l'une de l'autre pour ne les réunir que dans la dernière étape de travail, celle de la lecture. Dans un premier temps j'ai travaillé à générer des effets de stéréophonie les plus poussés possible. Cela impliquait que le contraste entre les deux pistes reste dans des limites, notamment que chaque piste soit le miroir tout au plus déformé de l'autre. Puis j'ai franchi les limites de la cohérence stéréophonique, produisant des expériences sonores monstrueuses. J'ai beaucoup travaillé à construire des espaces stéréophoniques dont je poussais les sensations de relief à l'extrême en poussant les décalages entre les deux pistes aux limites de la cohérence stéréophonique que peut reconstituer l'écoute.

Lors de mon cursus aux Beaux-Arts, dans le cadre d'une journée de formation à la prise de son j'ai eu l'occasion de faire écouter à l'intervenant, ingénieur du son de son métier, une de mes bandes. Il a tout de suite été frappé par la distorsion de la stéréophonie deux sons quasi-désynchronisés entre la droite et la gauche et quasiment aucun son au centre.

Le phénomène de relief de la stéréophonie commençait pour moi à sortir de son cadre. La stéréophonie devenait comme un modèle réduit de l'espace acoustique réel. Il ne s'agissait plus de créer un espace qui soit réaliste mais pur phénomène de relief poussé à l'extrême. Mais c'est alors que le relief craquait et devenait espace. >A l'examen de fin de première année d'école d'art j'avais présenté une diffusion simultanée sur deux enceintes de deux sons totalement différent l'un de l'autre, comme une double diffusion.


friche

Lors de l'exposition de fin de cursus de beaux-arts je me suis trouvé en situation de devoir ré-évaluer les formes que j'avais élaborées jusqu'alors. Auparavant pendant une période d'environ deux ans je m'étais acharné à faire apparaître de l'espace à l'intérieur même des bandes-son et j'avais d'ailleurs obtenu des résultats intéressants et instructifs en ce qui concerne la capacité de l'écoute à pouvoir faire appel à des expériences spatiales du quotidien et de basculer ainsi dans une richesse spatiale à partir de stimulations sonores les plus réduites possibles. Mais ces bandes étaient destinées à une écoute en situation d'isolement sonore (casque stéréo, auditorium, installation hi-fi domestique). Or voici que je me trouvais dans la situation d'un espace physique occupé de façon collective et pas du tout aménagé pour une projection sonore. Je devais trouver une solution pour présenter une pièce dans une situation dans laquelle deux pré-requis manquent à une présentation d'une bande-son, ces pré-requis étant le silence d'une part et le positionnement des oreilles de l'auditeur dans un placement équilibré entre les deux haut-parleurs de la stéréophonie d'autre part. Dans ce genre de situation les formes visuelles et en dur se trouvent de fait privilégiées car elles bénéficient d'un long passé de d'ajustement mutuel entre elles-mêmes et la situation d'exposition. Depuis que ce genre de pratique existe les architectures, équipements et aménagements dédiés aux expositions se sont développés pour répondre aux besoins de la présentation d'œuvres d'arts visuels aux visiteurs. Par contre du fait de son apparition en tant que matériau artistique dans les expositions le son n'y trouve pas un terrain matériellement neutre. Notamment les salles d'exposition sont généralement très réverbérantes et les sons émis par des œuvres se trouvent modifiés par l'importante résonance acoustique qu'ils provoquent dans le lieu.

L'autre obstacle consistait en une impossibilité de placer les visiteurs au sommet d'un triangle dont la base se trouverait entre les deux haut-parleurs, comme cela est le cas par exemple dans un auditorium. En effet pour mettre au point un enregistrement les ingénieurs du son travaillent généralement à équilibrer des sons entre les deux pistes. Et cet équilibre est conçu en partant du principe que chaque auditeur se trouvera à égale distance des deux enceintes d'un équipement stéréophonique. Or dans une exposition collective un même espace est généralement partagé entre plusieurs exposants. Ce partage, lorsqu'il est opéré de façon sensible, créative et intelligente constitue d'ailleurs un aspect stimulant de l'exposition. Les visiteurs déambulent dans l'espace avec une relative liberté et construisent eux-mêmes leur point de perception des œuvres. Dans ces conditions il était vain que je travaille un enregistrement stéréophonique qui serait restitué de façon totalement déséquilibrée dans un espace d'exposition. Je me trouvais dans la même situation qu'un peintre classique dont la toile ne serait présentée que de biais aux visiteurs, ce qui en détruirait la construction perspective, produisant une anamorphose. Et c'est justement le phénomène de l'anamorphose qui m'a inspiré. En vue de mieux comprendre ce qu'est l'espace je me suis amusé à distordre un des systèmes qui le représente. >J'ai réalisé une série de petits enregistrements audio faits de prises de son stéréophoniques dans différentes situations de la vie quotidienne dans un système d'écho qui répétait le signal au point d'arriver à une saturation totalement bruyante qui finissait par diminuer en intensité et s'éteindre progressivement dans le silence. A la diffusion j'inversais le sens de ces bandes de façon à ce qu'on entende un bruissement s'installer, gonfler progressivement jusqu'au bruit, que ce bruit se décante progressivement afin que l'on puisse entendre ce qui le constitue. Cette pièce, diffusée sur un système stéréophonique, fonctionnait sur un passage d'une perception lointaine à une écoute frontale, passant du comportement de sculpture dont la forme évoluait sur quelques minutes à un environnement virtuel dans lequel on pouvait s'immerger comme face à un écran diffusant une vidéo à effet 3D. La série


décortiquer l'espace

Dans 1/25000, pièce conçue et réalisée à l'occasion de mon exposition à La Station à Nice en 1996, j'ai démultiplié un enregistrement stéréophonique d'une ambiance dans un bar en une quinzaine de points d'émission par groupe de fréquences. La lecture d'un enregistrement était spatialisée mais sur un mode bien spécial: le signal était séparé et décomposé par des filtres de fréquences puis acheminé dans l'espace d'exposition par groupes de fréquences situés en différentes zones: les sons aigus diffusées en un point, les extrêmes graves en un autre, les bas médium encore ailleurs, etc.

Les systèmes de spatialisation conçus par des ingénieurs de l'industrie audio-visuelle (hi-fi, sono) ont pour fonction de reconstituer dans un espace acoustique réel un autre espace, uniquement sonore. Au contraire dans cette pièce la diffusion sonore ne se surajoute pas au lieu. Elle crée un phénomène sonore spécifique qui ne recherche pas la cohérence avec une référence acoustique réelle qui se trouverait ailleurs que dans l'exposition. >faire expérience d'une anamorphose spatiale : une cohérence spatiale insérée dans la cohérence spatiale concrète


Lors de mon exposition au Caméléon (Erratum, Besançon, 1998) j'ai utilisé une douzaine de walkmans lisant chacun une cassette différente. Ayant enregistré séparément les deux pistes de chaque cassette je me retrouvais alors avec deux douzaines d'enregistrements diffusés simultanément. La diffusion dans l'espace se faisait par vingt quatre haut-parleurs miniatures répartis tout autour de la salle légèrement au-dessus de la tête des visiteurs. L'ensemble produisait un bruissement aigu audible comme bruit de fond dans le lieu. Le son diffusé par chaque haut-parleur devenait audible indépendamment pour le visiteur qui s'en approchait. La distance vis-à-vis des haut-parleurs déterminait le passage entre deux apparences de la sculpture : on passait du nuage bruissant à une miniature sonore. C'est un travail qui portait sur la façon dont la perception assemble ou désassemble un même ensemble de signaux. >jeu de montage-démontage, les sons et leur synthèse


arpenter un temps

Un Clocher (label Kaon, Limoges, 1998) est une bande stéréophonique dans laquelle on a trois exemples d'un système dans lequel un seul son se trouve démultiplié un grand nombre de fois dans le temps et dans l'espace de la stéréophonie. Je travaille ainsi à constituer une situation qui puisse s'arpenter par le jeu de l'écoute. Je n'aborde plus le temps comme une ligne mais comme une étendue.

De façon générale je conçois celles de mes pièces qui se présentent sous forme d'enregistrements comme des choses qui demandent à être répétées, relues, écoutées et ré-écoutées, parcourues. Je crée des territoires dans lesquels on puisse mentalement se promener. La construction dans le temps n'y existe pas pour elle-même mais pour générer un espace. Le temps est celui du déplacement. Je cherche à produire un temps ralenti de façon à ce que les spectateurs puissent détacher leur écoute du présent immédiat et acquièrent des degrés de liberté par rapport à ce qui apparaît dans le temps de l'enregistrement.


en marchant

Je ne voulais plus contribuer à cadrer les comportements humains par un mode d'emploi de l'écoute. Je me suis intéressé aux errements de la pensée.

Dans le cadre d'une exposition personnelle J'avais, de plus, et contrairement aux suggestions des personnes en charge du lieu, pris bien soin qu'aucunes rangées de chaises mimant l'auditorium et suggérant l'écoute ne soient disposées dans la salle. Le photographe a été dérouté lorsqu'il lui a fallu procéder, comme il était d'usage pour chaque exposition, aux prises de vues. Suite à un incident technique avec son matériel il a été question qu'il refasse des photos mais entre temps l'exposition, arrivée à la fin de sa période, avait été démontée, laissant la salle vide avant le montage de l'exposition suivante. Et c'est ainsi que pour cette deuxième séance, la bonne, il s'est retrouvé à prendre en photo un lieu vide.

Protection N°8 (La Box, Bourges, 2000) est une exposition dans laquelle l'espace est vide de toute intervention visuelle. La présence plastique y est exclusivement sonore. J'avais disposé plusieurs sources sonores autonomes les unes des autres. Cet ensemble, en cohabitant dans une même acoustique, formait un environnement. Il n'y avait pour ainsi dire « rien à voir ».

Il n’y avait pas de rangs de chaises ni quoi que ce soit pour s'asseoir dans mon exposition pour privilégier les déambulation des visiteurs, leur promenade, et en tirer parti. Des chaises auraient nié la forme de et dans l'espace qu'adoptait cette exposition. La station debout est une position réceptive plus ouverte que la position assise qui, elle, assigne le visiteur à un placement bien précis dans un lieu. L’un des caractères du travail présenté est qu’il est sonore. Si je dispose des chaises dans l'espace j’instaure une convention d’écoute qui vient de pratiques artistiques qui ne sont que sonores, où le son n’est pas un choix. Or dans ma pratique au sein des arts visuels le son est déjà, en lui-même, un choix. >Je choisis un matériau instable pour me concentrer sur une construction à un autre niveau que matériel qui est une construction mentale.

Face à une proposition plastique la marche est la position active de l’être humain, c’est-à-dire sa position d’autonomie, la position comportant le plus de potentiel, le plus d’ouvertures possibles quand à la réaction qu’il peut avoir par rapport à ce qui lui est présenté. Le corps est un outil de découverte. On place sa perception dans l’espace au moyen du corps. -


dessiner dans le plein

Pour moi, dans le champ du visuel, le son intervient par indices.

Contrairement à ce qui a cours dans la tradition occidentale des arts faisant intervenir le son je ne travaille pas dans le silence. J'insère mes sons dans le bruit ambiant. Invité à faire un workshop à la Villa Arson à Nice j'ai mis en route une sirène dans la salle dans laquelle j'avais demandé aux étudiants de réunir du matériel. La sirène fonctionnant sans discontinuer et envahissant l'espace acoustique agissait comme l'aurait fait un carrefour envahi de véhicules dans une grande ville à une heure de pointe. Je demandais alors aux participants au workshop de poser des actes qui puissent trouver une existence dans cette bulle déjà sonore.


Lors d'une évaluation durant mon cursus d'études j'avais présenté une performance qui consistait à m'enfermer dans ma chambre d'étudiant durant toute la durée des examens et à ne faire apparaître de mon travail que des sons retransmis par liaison filaire dans une salle de type salle d'exposition à usage interne à l'école d'art. Préparant cette performance je m'étais rendu compte combien la réverbération de cette salle rendait inintelligibles les sons que j'allais diffuser dans ce lieu. J'avais alors précipitamment entrepris de diminuer la réverbération, la résonance, en recouvrant les murs de la salle d'épais rideaux de velours. La réverbération avait quasiment disparu, rendant les sons sortant des enceintes beaucoup plus distincts. Mais la répercussion visuelle de cette transformation acoustique modifiait radicalement l'apparence du lieu, transformant une salle aux murs blancs en un endroit qui prenait des allures de chapelle. Réagissant à cet effet qui m'avait complètement surpris je me mis à envisager de travailler avec les lieux tels qu'ils existent en eux-mêmes, tant sur le plan visuel qu'acoustique. Je prenais alors le parti de travailler avec les lieux tels qu'ils existent et pour ce qu'ils sont, cela quel que fût la déformation qu'ils opéreraient sur les sons que j'y diffuserais. Et pour vivre cela dans une posture active je prenais en considération ces déformations en elles-mêmes dans la conception de mes projets.

Lors d'une soirée de musique expérimentale j'ai présenté une performance basée sur la lecture d'enregistrements très brefs entrecoupés de longs silences. J'étais dans le public, orienté à quatre-vingt-dix degrés avec un ordinateur et des enceintes de sonorisation orientées elles aussi perpendiculaires au public. En cliquant sur un point représentant un fichier j'en déclenchais la lecture, courte lecture qui ne durait pas plus de quelques secondes. Puis je laissais quelques dizaines de secondes s'écouler avant de déclencher la lecture d'un autre son. Par un rapport entre les fragments sonores et les durées de silence je cherchais à produire une conscience de la situation concrète de la salle de concert, à redonner une existence concrète à cette salle et au fait que des gens s'y trouvent.


le distributeur

Les contextes d'exposition très particuliers ont à plusieurs reprises agi chez moi comme des stimulants et déclencheurs de nouvelles idées. Un des gestes récurrents encore à l'heure actuelle dans ma pratique et qui consiste à concevoir des pistes sonores très courtes diffusées entre des périodes de silence s'est révélé pour moi lors d'une exposition collective qui avait pris le parti d'une forme de type caverne d'Ali-Baba. Il s'agit de 49F90, exposition qui a pris place à Nice Fine Arts, lieu d'exposition indépendant géré entre autres par Axel Hubert et Noël Dolla. Venant de deux artistes très attentifs aux intéractions entre les lieux d'exposition et les œuvres qui y étaient exposées l'idée relevait d'une adresse à saisir de façon claire et efficace le potentiel d'une situation de contrainte financière. L'initiative de cette exposition partait d'une donnée très triviale: vendre chacune des œuvres exposées pour un prix 49 francs et quatre-vingt dix centimes afin de récolter de l'argent pour payer le loyer du lieu. J'y ai présenté un « distributeur », un boîtier blanc muni d'un casque d'écoute stéréophonique qui donnait à entendre 5 secondes d'un enregistrement chaque fois qu'on y glissait une pièce de vingt centimes. La durée totale de l'enregistrement était définie de façon à ce qu'une personne introduisant la somme totale de cinquante francs en pièces de vingt centimes entendrait la durée totale de celui-ci.

Dans cette petite salle aux allures de bazar surchargé l'audition en isolement de cinq secondes d'un espace sonore étranger (venant d'un enregistrement) produisait un effet de basculement, une coupure-éclair par rapport au bruit visuel et sonore environnant. Du fait notamment de la coupure provoquée par le port du casque, ainsi que de la stéréophonie le son diffusé par le distributeur recouvrait le son ambiant de la salle d'exposition tandis que l'environnement visuel réel prenait l'allure d'une image. Mais cela se volatilisait très rapidement après être apparu.


Attitude qu'on pouvait sans doute déjà deviner lorsque j'avais commencé à exposer du son dans la réverbération des salles d'expositions Je me connais un certain enthousiasme pour les collaborations avec des organisations qui mettent en place des contextes inattendus et expérimentaux de présentation de pièces d'artistes, qui parviennent à faire exister le travail des artistes dans des contextes inédits. Dans plusieurs villes d'Europe l'organisation ERGO avait investi des laveries automatiques comme lieux d'exposition. Invité à présenter un travail dans une de ces laveries j'ai créé un environnement sonore intermittent dans lequel des groupes de fréquences pures modulées se relaient et se chevauchent sur une durée d'une quinzaine de secondes à intervalles d'environ deux minutes. >périodiquement une escadrille de sifflements se promenaient furtivement dans l'espace d'un lieu pratiqué de façon temporaire par des gens qui n'étaient pas venus pour voir de l'art mais pour laver leur linge. Un lieu particulièrement solidement ancré dans le quotidien devenait furtivement bizarre. Des volumes sonores qui n'avaient rien à voir avec la situation se frayaient furtivement un passage dans une situation très standardisée.


Utiliser des supports standardisés pour les détourner dans un champ d'application moins conventionnel rejoint également ce goût pour l'abord de situations avec l'œil d'un explorateur en contrée nouvelle. C'est ce qu'il m'a pris de faire en direction des habitats de potentiels amateurs curieux de l'art. J'ai publié un objet presque normal: un disque compact. Deux choses cependant: d'une part ce disque n'est pas une création audio achevée qu'il s'agirait uniquement de lire sur un appareil domestique. D'autre part le disque se trouve en deux exemplaires identiques dans un même boîtier. Je suggère une réinjection dans une situation propre à l'auditeur de cet objet édité, celui-ci pouvant jouer deux exemplaires du disque de façon simultanée sur deux lecteurs autonomes l'un par rapport à l'autre, produisant les croisements et assemblages fortuits dans l'espace acoustique d'habitats de particuliers de pistes sonores.


Une des situations qui saute c'est celle du cadre. Dans les arts visuels le cadre de l'objet avait explosé, tant par des choses telles que la peinture all-over que de l'environnement en tant qu'espace retourné dans l'espace par rapport à la sculpture dérivée de la statuaire. Dans le même temps quand on pense au son le repère que l'on adopte spontanément est celui d'un cadre rigide de situation d'écoute: l'auditeur immobilisé en position assise dans une situation centrée par rapport aux sons qui lui sont présentés. Certains artistes sont sortis du cadre de l'écoute mais en arrimant aussitôt leurs sons à des objets que sont les outils de diffusion, exemple: enceintes design. J'ai préféré travailler à faire exister des sons dans un environnement réel.


Etre saisi de surprise dans son expérience normale. Au cours de ma deuxième année en école d'art j'ai réalisé à l'occasion d'une exposition collective de travaux d'étudiants un travail qui a fonctionné et fonctionne encore comme un point de repère dans le parcours de la pensée de mon activité. Dans la plus petite salle du lieu d'exposition j'avais mis en activité un dispositif qui dotait l'acoustique de cette salle étriquée d'un effet de cathédrale. L'impression sonore que l'on avait lorsqu'on se trouvait dans cette salle n'était plus cohérent avec l'impression visuelle : une salle visiblement minuscule dans laquelle on s'entend comme dans un lieu immense. C'est un travail qui partait de l'observation d'une expérience concrète et qui distordait la normalité de la perception.





chambres de distorsion (Edit)


la figure de l'écho apparaît de façon récurrente dans mon activité


tapis roulants

Entre autres pistes de travail ma période d'étude en arts visuels a vu apparaître dans ma pratique plusieurs réalisations de zones de distorsion du temps. Dans des lieux de type salle d'exposition les visiteurs entendaient une diffusion de ce qui paraissait être une bande son mais dans laquelle il apparaissait des traces sonores de leur présence dans le lieu antérieures de quelques instants à leur présent. Une diffusion sonore était installée à un point d'écoute ou dans une salle d'exposition. Sur le plan technique pour produire des retards de temps je construisais essentiellement des systèmes à bande magnétique dans lesquels la tête d'enregistrement et la tête de lecture étaient séparées d'une distance qui allait de quelques centimètres à plusieurs mètres. En rapport avec la vitesse de défilement de la bande magnétique cette distance entre le point d'enregistrement et le point de lecture déterminait le temps de retard. Elle était aménagée en fonction d'un rapport entre les dimensions de la zone spatiale que mes pièces concernaient (elles concernaient parfois un parcours) et entre l'usage qu'avaient les personnes de cet espace. Dans une première phase je travaillais avec des systèmes analogiques à base de magnétophones à bande très volumineux. Le système était visible, voire montré. Puis j'ai travaillé à base de magnétophones à cassette que je modifiais et je me suis acheminé vers une discrétion de la présence du montage technique en lui-même, les magnétophones étant devenus quasiment invisibles, d'une part parce qu'ils étaient en eux-mêmes plus petits, d'autre part parce que je les voulais plus petits et qu'en plus je les cachais ou ne les montrais pas.


miroirs, anamorphoses

Un travail antérieur a amorcé cette série, sans en faire directement partie. Il s'agissait d'une modification d'une acoustique au moyen d'un dispositif électronique. Une salle d'exposition de très petite dimension réverbérait comme une cathédrale tout son qui y était produit par la présence des visiteurs (bruits de pas, voix, etc.). Outre un microphone et un système d'écoute stéréophonique j'avais mis en œuvre une réverbération électronique. Sur le plan technologique, dans les appareils actuels, le phénomène sonore de la réverbération acoustique des salles est modélisé (imité) par un montage de lignes à retard qui enregistrent le signal audio qu'on leur envoie puis se rediffusent les unes dans les autres cet enregistrement avec un court laps de temps de retard. Le phénomène sonore de réverbération se comporte comme un écho très court dont les répétitions se mélangeraient, créant un magma, une masse qui tend vers le bruit. Comparé à un écho une réverbération sonne comme une résonance: au lieu de s'entendre séparément les répétitions du son se mélangent au point de former une masse compacte qui est le son de la réverbération. Lorsque nous produisons des sons dans un lieu réverbérant nous entendons en retour des entités sonores qui proviennent directement de ce que nous avons produit mais qui n'y ressemblent pas. Les sons réverbérés sont comme des avatars de nos propres sons. Nous disséminons notre présence dans un lieu et dans le temps sonore de ce lieu, dans sa résonance. Un premier degré de dédoublement apparaît dans le jeu de la réverbération.


Ça a la forme de son utilisation

Dans toute cette lignée de travaux la technologie apparaît par elle-même et pour elle-même, pour son propre potentiel expressif, par les structures de représentation qu'elle porte et sur lesquelles elle repose. Un phénomène transitoire qui normalement (c'est-à-dire dans la perspective dans laquelle cette technologie a été développée et mise en œuvre) reste un épisode de travail et n'apparaît pas dans ce qui est présenté au final. Or ce phénomène transitoire prend ici une existence propre pour se rendre présent aux visiteurs. Ici il n'y a pas de projet pré-existant à la technologie à laquelle celle-ci serait mise à contribution. Sans la technologie le projet ne se formule même pas car c'est la manifestation d'une technologie qui motive le projet lui-même. Sans la technologie il n'y a pas de nécessité artistique au projet. Le projet artistique vise et désigne l'existence du moyen technique de sa réalisation, ce moyen technique lui-même, précisément. La dichotomie contenant-contenu n'est pas adaptée ici. La nécessité artistique propre à ces travaux vient d'une rencontre que j'ai avec un outil que je considère comme un personnage. Ainsi mon rapport à la technologie est un rapport de rencontre. Ce que j'appelle le personnage de l'outil ce sont généralement des détails qui trahissent l'artificialité des machines, un bruit de fond par exemple, ou un caractère un peu sec dans une reproduction quasi-parfaite, ou trop parfaite, d'un son.


Une stratégie pour la forme

L'art contemporain nous désoriente par rapport aux idées que nous pouvons avoir de ce qu'est une forme. Comment faire dans un climat d'épuisement de la notion de forme quand on ressent d'un point de vue personnel cette idée de forme, que l'on pense en faire l'expérience sensible? Où trouver cette notion de forme, lorsque, participant soi-même activement à cette dissolution contemporaine de cette notion on refuse d'aller la chercher dans les endroits où elle est sensée se trouver? Une forme n'apparaît pas ex-nihilo. Elle apparaît dans un magma, dans un flux. Or ce magma chacun de nous en fait partie. Ce flux, notre être conscient y est intégré. La difficulté particulière dans le champ des pratiques artistiques c'est que la forme y est un élément courant, un élément du magma, du flux. Y générer une forme c'est s'intégrer parfaitement dans ce magma et ce flux. Par conséquent c'est ne pas générer de forme, annuler, dissoudre, évaporer la possibilité pour une forme d'apparaître, d'exister. Donc, de ce point de vue, en art générer une forme c'est générer un incident ou accident de forme. Mon activité en tant qu'artiste ne serait plus une activité de la forme mais de l'accident (une forme ne pourrait pas être détenue en soi). Cet accident n'existe pas en-soi. Il se produit lors de la rencontre entre la proposition artistique et la conscience de la personne qui s'y trouve confrontée. On peut comparer ce phénomène d'instant de la forme dans un contexte à un trajet habituel en voiture mais au cours duquel se produirait une crevaison d'un pneu. L'automobiliste, arrêté sur le bas-côté de la route pour remplacer la roue crevée, se trouverait alors projeté dans une situation qui lui est nouvelle sur ce trajet qui lui est habituel. Transposé dans le domaine de l'art c'est dans la relation entre la normalité du trajet et la spécificité de la situation de la crevaison qu'apparaît une forme. La forme est un noeud dynamique, en contradiction finalement avec l'apparence statique que nous avons tous tendance à lui donner pour la conserver.


croire, savoir, imaginer

Il est frappant de voir combien les communautés humaines ont travaillé à bâtir une vision du réel, une fable. Et nous-mêmes nous n'y échappons pas: une anti-fable, fût-elle positiviste et rationaliste, est encore une fable. Manifestement nos sens n'ont pas pour rôle de nous faire appréhender en conscience la réalité mais de nous y faire survivre et vivre. Ainsi, notre sens de la vision ne nous transmet que les impressions lumineuses qui concernent notre vie sur la surface terrestre, et ne nous transmet pas les rayons ultraviolets ni les rayons X, ni les ondes radio par exemple, de la même manière que nous n'avons pas de senseurs magnétiques. Et nous ne sommes pas restés à attendre que l'évolution de notre constitution biologique « reconnaisse » et valide nos envies d'étendre le spectre de nos sens comme des besoins et les traite en tant que nécessaires à notre survie et ne nous dote par exemple d'antennes radar dès la naissance. Nous avons formulé un axe de développement de notre civilisation appelé « progrès ».

Une part importante de l'activité scientifique a toujours consisté à tenter de déterminer ce qui est réellement à l'œuvre au-delà de ce que nous percevons de la réalité qui nous entoure. Notre subsistance matérielle n'avait pas directement besoin pour être assurée de considérer la terre comme autre chose qu'une surface plane. Pourtant quelques savants, depuis entrés dans l'histoire, sont allés imaginer puis vérifier que la terre, bien au-delà de ce qu'ils nous est donné de voir de nos yeux à hauteur du sol, est ronde. Laquelle de la terre plate ou de la terre ronde stimule le plus l'imaginaire?


métrique et burlesque

Dans l'histoire des arts sonores dans la culture occidentale l'intervention de la science tient une place déterminante car elle a produit une approche du son différente de celle qu'avait la musique, seule pratique jusqu'alors à considérer le son, fût-ce dans une relation utilitaire, comme support d'une structure musicale. Le point de vue scientifique sur le son dégage ce dernier de l'emprise affective que la musique exerce sur lui, d'une relation exclusive. Il revient à la source du son en lui-même et efface le tableau des affects liés aux différents sons dans la musique. Etudiant le sonore la science a généré un champ de sons neufs, non pas en créant de nouveaux sons mais en remettant en cause nos habitudes de rapports aux sons.

Mais une fois la période revivifiante de la découverte passée la science perd de son rapport au sensible. Car il ne suffit pas de constater une rupture. Il faut encore trouver et établir des continuités qui soient plus actuelles, faute de quoi le passé, avec et malgré sa fatigue, son épuisement, apparaîtra encore comme la seule solution. Par rapport à cela je me suis senti la nécessité de remettre en route un rapport de découverte avec le son. Je vois le fait de faire intervenir le son dans les arts visuels comme un acte proche de la mesure, de l'étude, procurant l'aménagement d'un point de vision.

Les technologies mises en œuvre dans les machines conçues pour le travail du son résultent de croisements de connaissances scientifiques. Dès lors ces machines peuvent être considérées comme des conglomérats encyclopédiques de savoirs scientifiques.

Isabelle Sordage a constitué une collection de petites règles qu'elle a soigneusement confectionnées et qui affichent toutes une graduation de 20 centimètres tout en étant chacune de longueur légèrement différente. Chacune de ces longueur correspond à un report scrupuleux de la distance donnée par des personnes auxquelles elle demande de lui montrer avec l'écart entre leurs mains une longueur de 20 centimètres.

Travaillant avec des machines conçues pour maîtriser le son je navigue pourtant dans l'étonnement. Je passe d'étrangeté en étrangeté.


documenter un doute

Cette zone de mes travaux à base de retards divers a trouvé un prolongement dans une série de pièces dont la construction repose sur des jeux de distorsion de déroulement temporel. Il s'agit de pistes sonores qui donnent à entendre des enregistrements qui commencent par un pur artefact sonore technologique (un bruit électronique, genre bruit parasite pour certains, ou une tonalité quasi pure pour d'autres) pour se décanter petit-à-petit au cours du déroulement de la lecture et laisser apparaître progressivement l'enregistrement d'ambiance acoustique qui se révèle comme étant le constituant de base du son abstrait de départ. On entend donc la construction à rebours de quelques chose qui est en train de se construire. On est en présence d'un document (enregistrement comme document sonore, parce que consultable) de la construction de quelque chose, ou du déroulement d'un phénomène, tout en étant dans ce phénomène et en le vivant, simultanément dedans et dehors donc. A l'image de ce dessin d'un illustrateur humoriste dans lequel on voit un homme vomir, puis vomir ses entrailles, puis se vomir totalement de sorte qu'il se retourne comme un sac.

Mais ce qui est amené au visiteur dans ces pièces ce n'est pas le processus de fabrication mais la relation entre des indices d'écoute et le processus. J'établis un terrain de jeu autour d'une question qui apparaît par l'écoute et qui est « qu'est-ce qu'on entend ». Je travaille à faire évoluer la réponse par l'expérience vécue à l'écoute. Dans les premiers instants de la lecture la bande paraît se situer hors du cadre de ce que vit le visiteur dans l'exposition. Puis apparaît le procédé qui se révèle être un clin d'oeil à la présence du visiteur.


bande-son et lieu

Dans ces pièces, bien qu'elles prennent la forme de bandes son, le rapport au lieu est très fort, tout aussi fort que dans les retards présentés dans des lieux de type salle d'exposition. Pourtant une bande son existant sous forme de multiple et diffusable en diverses situations et par diverses personnes n'est pas objectivement en soi un lieu. Mais ici c'est l'écoute, le fait d'écouter, le vécu de l'écoute, qui produit le lieu. Ce lieu existe par le mode d'habitation du temps d'écoute. On est à l'inverse d'une situation qui abolirait la notion de lieu, comme cela se fait habituellement en musique où la conscience est amenée à une flottaison, au sens d'apesanteur, par rapport à tout lieu et à une primauté de la vibration corporelle ou encore sans doute une expérience proche de la vie intra-utérine où la conscience de lieu n'a pas encore lieu d'être pour le fœtus. Au contraire on est ici dans une situation où c'est l'expérience concrète quotidienne du visiteur qui est sollicitée, par comparaison d'expérience entre un quotidien sonore physiquement cohérent et l'expérience qui est faite par le visiteur confronté à cette proposition plastique paradoxale.

Cette série de travaux est apparue par rapport à un cas concret que j'ai eu à traiter et qui était ma participation à une exposition collective. Je me trouvais alors dans une situation dans laquelle je n'avais que très peu de maîtrise de l'espace, notamment de l'espace acoustique. En effet la fluidité physique du son dans l'espace est encore renforcée dans les lieux d'exposition, où aucun travail spécifique n'a été développé sur le plan architectural pour une séparation entre différentes zones. Sur le plan physique une intervention sonore se trouve donc pour ainsi dire lâchée dans l'espace, et dans l'ensemble de cet espace. Son volume est gazeux, volatile, et non solide et fixe. Je me suis alors mis à travailler sur une construction de formes non pas sur le plan physique mais sur le plan mental, un développement temporel dont le mental du visiteur d'une exposition puisse expérimenter la forme, un peu comme une sculpture autour de laquelle il pourrait déambuler mentalement.

Le développement de la piste son en lui-même est simple: un bruit dont la décantation laisse progressivement entendre de quoi, de quels sons et sur quel principe, il est constitué. Plusieurs bandes sont réalisées sur le même principe et diffusées bout-à-bout en continu par un petit système d'écoute stéréophonique dans une zone très réduite d'un couloir de l'exposition. L'occupation spatiale de la pièce dans l'exposition tire parti de la présence du visiteur dans le lieu et de la présence résiduelle de son écoute. Chaque piste son développe l'ensemble de son processus dans une durée de deux à trois minutes. Ainsi lorsqu'il déambule dans le reste de l'exposition, hors du champ de la stéréophonie le visiteur a en bruit de fond une trace du développement temporel des bandes. Une écoute rapprochée qu'il peut choisir d'accomplir ou non en se plaçant entre les deux enceintes lui donnera alors les détails relatifs à l'impression qu'il avait dans une relation lointaine à ce qu'il entendait. Il pourra alors entendre le passage d'une masse sonore artificielle à des sons issus de notre expérience acoustique quotidienne, ainsi que le processus de ce passage. Chaque piste se comporte comme un volume compact constitué d'une surface plane pliée sur elle-même et qui se déplie progressivement jusqu'à la fin de la piste. On se retrouve donc dans un premier temps face à une forme explicitement artificielle, puis face à une forme en train de se faire, et enfin face à un simple cliché sonore d'une situation acoustique courante, rappelant quelque chose que chacun a pu entendre par ailleurs dans telle ou telle situation de la vie quotidienne.


espaces embarqués et surface du temps

Par ce travail j'ai commencé à envisager le fait qu'une bande son peut ne pas constituer une totalité perceptive, un monde en soi, mais rentrer en relation dialectique avec la situation du temps, de l'espace et du contexte dans lesquels elle se présente. Je cherchais à embarquer dans une bande son un espace mental qui puisse se parcourir mentalement comme peut l'être physiquement (mais aussi mentalement) un espace réel. Dans cette pièce les sons diffusés par le dispositif sont pré-enregistrés, donc fixés dans le temps. C'est donc au niveau de l'esprit que ce mouvement peut se faire, dans la manière dont l'esprit peut ou non jouer avec ce qui lui arrive par le biais de la perception mise en relation avec son vécu et sa connaissance des espaces réels. Il s'agit de ne pas happer l'attention du spectateur, de lui laisser sa possibilité de mouvement, comme dans un espace qu'il peut parcourir physiquement. Les éléments que je fais intervenir dans mes bandes son ont souvent un degré de hasard dans leur présence. Le mode de montage des divers éléments sonores entre eux est souvent totalement mou, au sens où il donne à entendre des sons qui pourraient être agencés d'une façon différente de celle dans laquelle ils apparaissent sans que les bandes en soient fondamentalement différentes. Les divers éléments sont agencés entre eux dans l'idée de tester leur propre présence dans un contexte, et non de prendre une place définitive. Ces bandes restent des agglomérats de signaux test et ne prennent pas le statut d'œuvre définitive. C'est le test et non l'œuvre que je travaille à aboutir. C'est le test qui est l'œuvre (c'est-à-dire que mes œuvres sont des tests).

Je travaille avec des phénomènes de retard, redoublement et répétition, mais qui ne sont plus des phénomènes métriques réguliers, au sens de répétitions rythmées, donc prévisibles, tels que peut l'être par exemple l'écho entendu au sens de phénomène acoustique. Comme on peut établir une dynamique dans l'intensité sonore, c'est-à-dire un degré important de différence entre les sons les plus forts et les sons les plus faibles j'établis un espacement entre les sons tels qu'on peut les attendre et leur apparition effective. C'est-à-dire qu'avant de donner une suite à tel ou tel son je dégage un champ de possibilités tout autour de lui. Pour l'instant j'ai procédé pour cela essentiellement de deux manières. L'une consiste à ralentir le temps (on peut aussi dire à le distendre) à l'intérieur des bandes en construisant des évolutions très lentes, molles, distendues. Cependant même en terme de ralentissement je me suis démarqué d'un simple étirement régulier du temps en intégrant des flottements dans la régularité de l'horloge des bandes son. L'autre, qui provient d'une pratique de travaux pour espace d'exposition que je développe continuellement en parallèle, consiste à dissoudre la sensation de temps dans l'écoute des bandes, à mettre même la présence des bandes en retrait, à faire oublier que l'on est dans un cadre d'écoute délimité par une bande. Dans ce cas je suis passé d'un mode du parcours, pratiqué notamment par la composition musicale, à l'établissement d'un terrain, vague, d'une friche, d'une aire sur laquelle sont disséminés des objets et des signes.


faire avant de travailler

Toute cette zone d'activité est apparue chez moi dans une relation de rencontre avec des dispositifs technologiques déjà en fonctionnement, dans un contexte industriel et technologique déjà hautement élaboré et développé, du fait que je suis né dans une société hautement équipée en électronique et notamment en électronique sonore. Pour ainsi dire des visages me sont apparus dans les fonctionnements mêmes des machines à son (non pas des visages dans les fonctionnements mais les fonctionnements comme visages) présentes dans l'environnement domestique (via les chaînes hi-fi, récepteurs radio, alarmes, etc.), alors que ces outils n'avaient pour rôle de contribuer à faire apparaître des visages qu'au bout d'un processus de projet, d'une intention. Le projet est alors devenu pour moi de sortir du projet intrinsèque des équipements audio, de cette géométrie du projet comme on sortirait du modèle géométrique qui a accompagné et soutenu tout notre développement social et culturel (saut extra-culturel qu'accomplit vraisemblablement en discrétion à quelques moments de sa vie toute personne). Les choses ne se font plus par le travail d'un projet défini et réalisé de façon linéaire mais par la rencontre avec une entité qui se détache de soi-même, dans l'approche de ce phénomène de détachement. Quand à la fabrication, elle est mécanisée et automatisée: mes machines fabriquent des choses et moi j'écoute ces choses. La bande sonore apparaît ici par le vécu qu'en a le visiteur sans qu'il n'y ait pour lui de travail. Sa bande sonore apparaît sans qu'il n'en formule le projet. Au moment où dans mon parcours personnel j'ai assumé une position de créateur les machines fonctionnaient déjà. C'est cela que j'appelle assez spontanément les « robots ». Comme tout un chacun je suis entouré de robots, de machines qui fonctionnent déjà sans mon intervention. Mon acte d'artiste consiste à leur poser une question de simple curiosité: « qu'est-ce que ça fait si... ». Et cette question je la pose via une pratique de création sonore.


machines à vécu

Il ne m'est plus alors nécessaire de faire figurer le processus, en montrant par exemple les machines en elle-mêmes de visu, ni en les faisant figurer. Il ne m'est plus nécessaire d'expliquer les fonctionnements techniques des appareils (mécaniques, analogiques, numériques, virtuels) mis en œuvre. Ce qui m'intéresse c'est un autre fonctionnement: celui de la sensibilité. La machine est en nous et c'est avec elle que je travaille. C'est nos machines intérieures et intériorisées qui font apparaître mes pièces d'artiste. C'est bien d'êtres humains que proviennent les machines. Les machines sont une occasion de s'objectiver, de se mesurer. Se mesurer aux machines comme on se mesurait entre chevaliers.


galerie des glaces

Elargir le périmètre de l'écho, établir le périmètre de l'écho. L'une de mes pistes actuelles de travail consiste en une série de rediffusion d'enregistrements de sons apparus dans l'environnement du quotidien (le mien, voire le notre, quand ces prises de son sont acoustiques, le notre quand elles proviennent des radios commerciales). J'ai notamment travaillé à partir de journaux radiodiffusés. Ces enregistrements sont effectués par des dispositifs automatiques programmés branchés sur des récepteurs radio domestiques. Des systèmes de lecture automatisés se chargent ensuite de les relire dans un ordre que je ne contrôle pas (bien sûr, je travaille à faire une place spécifique à ce désordre). Le processus d'écho n'opère plus par une écoute de nous-mêmes mais ici d'une chose avec laquelle nous avons un lien, un son qui fait partie de notre quotidien, du son qui nous appartient en tant qu'étant localisé dans notre quotidien dans un espace et dans un temps. Comparé à un effet d'écho stricto sensu les temps de répétition sont élargis et la métrique régulière de l'espace de la mémoire de l'écho se trouve dissoute. Nous ne sommes plus dans un dispositif physiquement contrôlable dont nous pouvons reconstituer mentalement le déroulement en nous informant de l'heure qu'il est. Ce n'est plus les faits que nous contrôlons mais, s'il est encore question de contrôler quelque chose, notre façon de les vivre.


des pensées dans les formes

A Versailles sous Louis XIV la Galerie des Glaces était un dispositif de contrôle, qui produisait des images bien encadrées mais qui en produisait une multiplicité. Ce dispositif de miroirs multiples s'établit sur une contradiction entre la réalité de la vision et le cadrage du miroir. Sur le plan de notre constitution biologique d'êtres humains notre regard n'est pas constitué d'une zone nettement délimitée de vision nette en-dehors de laquelle il n'y a que de l'opaque, contrairement à ce que formalise le système pictural occidental avec sa définition d'une netteté égale sur toute la surface picturale et cette brusque interruption du champ de vision au-delà des bords. Notre vision, au sens biologique, est progressive, passant d'une zone de netteté centrale à une zone de plus-en plus floue sur les côtés, le tout dans une répartition plus circulaire et nuageuse que nettement rectangulaire. Dans la Galerie des Glaces la disposition des vues investit les marges de notre champ de vision ainsi que la partie aveugle de celui-ci correspondant à ce qui se situe derrière notre tête et que sur le plan optique nous ne voyons pas. De plus la multiplicité de vues de type pictural constituée de l'ensemble des miroirs est en contradiction avec le contrôle de l'image des sujets par eux-mêmes que devrait permettre le cadre limité de chacune des ces images. L'appréhension même du flou comme limite progressive du champ de vision est elle-même dissoute. Comme « troisième œil » je propose le sonore, mais à condition que le regardeur autorise une vacance à son observation (tant auditive que visuelle d'ailleurs). Par jeu de fragmentation et retour de fragments de l'axe temporel de la bande son je m'amuse à accélérer un système de galeries des glaces beaucoup plus vaste spatialement que celui de Versailles et qui est le système médiatique. Je me vois comme un individu dans un gigantesque système qui est le système médiatique et qui m'apparaît dans mon imagination comme étant comparable à la galerie des glaces. Pour moi la galerie des glaces redevient un jeu, un kaléidoscope.


l'enregistrement comme chambre d'écho

Nous appréhendons l'enregistrement essentiellement comme un média. Mais la lecture d'un enregistrement n'est pas simplement documentaire. Pour une personne qui est en train d'entendre cette lecture il s'agit également d'une expérience. On peut considérer les différentes auditions par une même personne d'un même enregistrement comme un écho étendu dans le temps, un écho à très grande échelle, l'auditeur basculant dans une temporalité miniature de lui-même. Chaque nouvelle audition de l'enregistrement apparaît comme en rebond par rapport à la précédente.

En cela j'envisage l'ensemble de ma production comme une vaste chambre artificielle d'écho de sons qui me parviennent de mes diverses situations quotidiennes de vie. Je peux à présent envisager mes bandes non comme des formats fermés mais comme des éléments d'expérience. Je vois mes enregistrements comme des rebonds de la projection dans le réel que sont nos vécus. Ainsi Truc se présente sous forme d'un boîtier contenant deux exemplaires d'un même disque dont chaque piste tient plus du bruitage à intégrer dans un acte de lecture que d'une piste qui serait à écouter dans une simple perspective stéréophonique. Chaque piste de Truc peut être considérée comme un fragment qui aurait été découpé et extrait d'un écho.

Mais j'envisage également tout enregistrement apparaissant dans tout type de média comme un fait d'écho. C'est ce que l'on peut entendre par exemple dans Un Clocher, pièce sous forme de piste sonore qui est constituée d'un très grand nombre de répétitions de trois très courts extraits d'un disque du commerce.


formater ou arpenter?

Un enregistrement n'est rien de plus qu'une matière formée de manière à retenir des informations sous forme de codes. Entendre un enregistrement c'est en soi ne rien entendre ou, pour être plus précis, entendre de l'insignifiant. On n'entend jamais que la synthèse générée par la convergence d'information. L'enregistrement, pour se manifester dans un ordre de grandeur qui soit significatif (c'est-à-dire qui prenne place dans notre expérience de perception acquise à la surface de la terre), branche pour ainsi dire le flux de ses informations sur un récepteur qui est en nous, un récepteur de code et qui traite du code. Ce qui se manifeste à nous comme étant entendu ce n'est pas l'enregistrement lui-même mais la synthèse qu'en produit notre complexe de décodage, l'impression synthétisée par le code reçu et traité. Cela explique que nous puissions éprouver une adhésion à des signaux qui sont très pauvres sur le plan de la finesse sonore, bien en deçà de notre finesse de perception physique des sons. En effet concernant un enregistrement de musique métrique ou tonale c'est la cohérence métrique et/ou tonale qui l'emportera sur l'imprécision sonore. Les systèmes musicaux métriques et tonaux s'appuient sur une mesure et une récurrence. Le sonore ne s'y adresse pas à du sonore mais à un système. La machine musicale est une machine qui est déjà en fonctionnement, un fonctionnement par défaut, chez l'auditeur avant que toute musique n'arrive à son oreille. Cette machine musicale reconnaît et réassemble en un assemblage intérieur, une intériorisation de la musique pour chacun, ce qui est diffusé pour tous. Les musiques avant-gardistes elles-mêmes prennent place dans ce champ de recomposition automatique. La différence avec des musiques nettement tonales et métriques c'est qu'elles inventent des jeux de cache-cache et une posture nettement ludique vis-à-vis de la machine qui tente de recomposer quelque chose de musical à partir des signaux sonores.


Dans la plupart de mes bandes audio l'enregistrement est une pure expérience qui ne rejoint aucun système métrique, aucune machine de recomposition. J'en appelle chez le spectateur à une activité de recomposition qui est celle que l'on trouve dans le champ des arts visuels. Et c'est bien une activité, dans la continuité de celle que nous établissons tous communément dans notre relation à notre environnement dans sa perpétuelle mouvance. La différence vraiment signifiante entre mes bandes audio et les divers stimuli déjà présents dans l'environnement de tout un chacun est que mes bandes contiennent un parcours, un tracé, un déplacement, un balisage, un guidage.


Sur le plan des conditions d'écoute la simple lecture de ce signal représentant un guidage pose déjà une question qui est celle de la précision de lecture. Mais que pourrait être cette précision? Car l'écho, l'acoustique de cette chambre, prend le temps de passer par, de se faire rattraper par, une expérience consciente du vécu de l'écoute. La piste sonore ne cache plus son jeu car elle est processus. La chambre en retard distord une hypothétique ligne droite du temps. Les formes sont leur propre déformation.


Microcosme production-diffusion: produire et diffuser en même temps. Ici la production n'est pas un travail manufacturé. Quelque chose est produit par un dispositif qui, en même temps diffuse ce qui est produit.







entretiens(Edit)





texte paru dans le catalogue de l'exposition Parisonic 2011, Pure Presence



On m'a demandé d'imaginer la question que j'aimerais qu'on me pose pour démarrer cette discussion. Or ce que je souhaiterait qui se passe c'est qu'apparaisse une question que je n'aurais pas prévue, une question qui me chatouille en quelque sorte. Ca m'a fait penser à une chose qui est que des spécialistes des fonctions cognitives chez l'être humain se sont rendus compte qu'il est impossible de se chatouiller soi-même. Je pensais à ça et je n'arrivais en fait pas à inventer une question que je n'arriverais pas à avoir prévue. Or ce phénomène d'imprévu est très important pour mon processus créatif car pour moi il s'agit de découvrir la réalité. Alors j'ai repensé à un exercice qui consiste à trouver une solution à comment constituer 4 triangles avec seulement 6 allumettes. Tant qu'on reste au niveau du problème on est coincé. Mais si on change de point de vue on trouve la solution car c'est une solution simple. Alors j'ai essayé de m'arracher à mon point de vue et finalement j'ai trouvé une question que je n'aurais pas pu prévoir et qui se révèle être celle que j'aimerais qu'on me pose:


"quelle question aimerais-tu qu'on te pose sur ton travail?"


De ma part proposer cette question, qui est en fait une citation, un retour de la question qui m'a été posée, c'est une façon de réagir concrètement à ce qui se passe, à ce qui m'arrive. C'est souvent à partir de choses extérieures à ma pratique que je me mets à travailler, à me lancer dans des choses que je n'ai pas encore faites, que je ne connais pas encore. Il m'est arrivé un truc surprenant un jour où j'étais dans une bibliothèque avec des amis. On était à déambuler dans cette espèce de grand labyrinthe de livres, un endroit assez drôle quand on y pense. Et on cherchait de la documentation sur un sujet assez précis. Une jeune femme est venue nous demander par quel livre il fallait commencer à lire, quel devrait être son premier livre de lecture. Cette question m'a mis dans un état de poésie tel que je n'en avais plus connu depuis longtemps. Sa question nous a laissés sans voix sur le moment mais je continue à penser à ce livre. Une question qu'on ne prévoyait pas, qui nous surprend dans notre sommeil du quotidien ça peut produire une vive jubilation de l'esprit.

Il y a quelques années une organisation nommée Ergo avait créé une série d'expositions d'art contemporain dans des laveries automatiques. J'avais présenté des sons de synthèse, des paquets de tonalités glissantes qui apparaissaient durant dix secondes toutes les deux minutes. C'est une pièce qui avait surpris les organisateurs. L'un d'eux m'avait dit : « On te propose de mettre du son dans un lavo et toi tu mets du son dans un lavo?... okay!». Mais ils étaient plus intrigués que décontenancés. Ils avaient bien noté que j'avais travaillé d'une façon très concrète, que je ne m'engageais pas dans un second degré qui aurait été narratif, métaphorique ni même formel. Je m'intéressais précisément à ce que l'on pouvait faire comme expérience dans le contexte d'une laverie automatique. Peut-être qu'il est important de préciser que les laveries restaient fonctionnelles pendant les expositions. Ce contexte d'exposition m'avait beaucoup intéressé parce que ça se passait dans un lieu qui n'était pas neutre. Assez souvent j'ai la sensation d'insérer mes pièces dans des situations. C'est comme si je me faufilais dans des espaces chargés, un peu encombrés, touffus.

Ca peut paraître bizarre mais cet intérêt pour le côté concret des situations m'est apparu nettement dans une situation qui en un sens est assez abstraite, ou du moins, dont l'aspect concret est souvent mis à l'écart. Il s'agit des salles d'expositions, celles qu'on appelle « white cube ». Ce sont ces salles vides aux murs blancs dans lesquelles on expose des œuvres d'art contemporain d'une façon suffisamment aérée, avec suffisamment d'espace entre chaque œuvre afin qu'elles ne se parasitent pas les unes les autres. Tout ceci concourt à des situations dans lesquelles chaque œuvre est présentée dans une situation de neutralité, d'une certaine neutralité visuelle, avec le moins de stimulations parasites possibles autour afin que les visiteurs puissent focaliser leur attention sur ce qui est présenté. Et il y a une période de ma vie où j'ai pu côtoyer de façon illimitée ce genre d'espaces vides et blancs : Ils s'agit de ma période d'études à la Villa Arson à Nice. Une école d'art et un centre d'art y sont hébergés dans une même architecture. J'ai beaucoup parcouru les espaces d'exposition du centre. Je travaillais beaucoup à scruter des œuvres de différents artistes en me concentrant sur les relations qui me semblaient intéressantes entre elles et les salles. Je marchais beaucoup autour des œuvres, entre les œuvres et dans les espaces du centre d'art. Ce lieu c'était un outil fantastique pour moi, un véritable laboratoire d'espace. En fait c'était peut-être ça ma formation artistique. Dans certaines salles, particulièrement dans une que l'on appelle la « galerie carrée » et qui est une vaste salle carrée et lumineuse j'avais l'impression d'être comme un insecte qui serait rentré pour ainsi dire dans un écran de projection cinématographique. J'aimais aussi beaucoup un ensemble de volumes de salles encastrées que l'on appelle là-bas le « labyrinthe » et qui est tout le contraire de la galerie carrée et qui est tout en segmentations, recoins.

Et dans le même temps je travaillais dans un studio de création sonore. D'un point de vue matériel c'était tout le contraire d'une salle d'exposition : des salles bourrées de machines, on était assis, face à une console de mixage avec un maximum de panneaux de contrôles à portée de main et les oreilles entre deux grosses enceintes de monitoring. J'ai également passé beaucoup de temps dans cet endroit. Je travaillais à développer ma compréhension du ressenti que peut avoir l'esprit vis-à-vis de différents signaux sonores, de la façon dont ils sont arrangés entre eux. Par exemple j'ai beaucoup travaillé à susciter des impressions relatives à des expériences de divers espaces réels dans un espace irréel qui est l'espace d'un studio, ou d'un auditorium (sorte de studio public sans machines, pour écouter). Le studio et l'auditorium sont au son ce que la salle d'exposition est au visuel : un espace neutralisé. Dans ce genre d'espace neutre sur le plan sonore j'ai bricolé des mirages spatiaux : cathédrales, placards, salles de bain, tunnels, etc. Mais ce qui m'amusait beaucoup c'était de produire des aberrations dans ces espaces, de secouer ces mirages, de les faire muter, d'en faire des monstres, des monstres spatiaux. Je me suis beaucoup servi d'outils de techniques et d'astuces qui jouent sur une des caractéristiques du cerveau qui est de reconstituer des informations spatiales cohérentes à partir de stimuli sensoriels réduits. C'était un peu comme de créer des illusions d'optique. Mais avec le son on ne reste pas en face de ces illusions. On est dedans, à l'intérieur d'une illusion.

Alors que j'étais encore dans cette période de recherches dans un studio de création sonore je me suis lancé un petit défi qui était de sortir de cette situation et de travailler dans une salle vide et blanche de l'école, une sorte de salle d'exercice d'exposition où en tant qu'étudiant on s'entraînait à accrocher nos travaux. J'y ai installé deux haut-parleurs qui diffusaient une action que j'avais prévu de faire en direct à quelques dizaines de mètres de là. En essayant mon dispositif je m'étais rendu compte que la réverbération de la salle vide et blanche était tellement forte que les sons qui sortaient des haut-parleurs se mélangeaient en un vacarme indistinguable dans l'acoustique de la salle. En catastrophe je tapissais hâtivement les murs de lourds rideaux de velours qui cassaient la réverbération et rendaient enfin les sons intelligibles. Je suis allé faire mon happening sonore à quelques dizaines de mètres, dans une autre salle de l'école et une fois celle-ci terminée je suis revenu dans la salle de diffusion et ce qui m'a sauté aux yeux c'est un endroit qui faisait très forte impression, avec ses rideaux rouge sombre. Cet effet m'avait complètement surpris. A ce moment je me trouvais à un croisement entre deux voies possibles. Mais j'estimais que je ne pouvais plus ignorer ce qui m'était arrivé avec ces rideaux sur les murs.

Ce dont je me rendais compte c'est que la neutralité dans le sonore provoquait un bruit visuel, mais également qu'une neutralité visuelle provoquait du bruit, de l'encombrement sonore. C'était très intéressant comme phénomène. Ca recoupait mes préoccupations à un endroit où je ne m'y attendais pas. Ce qui me fascinait et qui me fascine toujours avec les salles d'expositions c'est combien des espaces neutres visuellement se révèlent déformants et distordants au niveau sonore. On voit une chose et on en entend une autre. On voit du vide et on entend du plein, et dans un auditorium c'est l'inverse. Une même situation peut être deux espaces à la fois. Je me suis rendu compte progressivement par la suite que ce phénomène d'espaces qui s'entrecroisent mentalement m'intéressait beaucoup.


En allant travailler avec du son dans des lieux d'exposition je remettais en avant le côté concret de ces lieux. Je les décalais du côté du son, là où ils perdaient leur neutralité. Mais il se passait aussi autre chose qui renforçait encore l'impact visuel des vides : comme c'est du son qui était présenté il y a bel et bien une présence dans la salle, mais qui n'est pas visuelle. Il est même arrivé que des responsables de lieux d'exposition soient inquiets à l'idée que mes expositions se présentent comme étant visuellement vides. Il y avait une vraie peur du vide pour eux mais moi ce vide m'intéressait parce qu'il rendait chaque lieu visiblement plus présent. Il rendait chaque lieu visuel en soi. Dans le même temps les sons que j'amenais là-dedans pouvaient se développer dans l'espace de manières assez diverses. Mais dans tous les cas chaque lieu avait une présence sonore qui était assez marquée : réverbération, bruits ambiants et autres. Mes signaux sonores avaient à partager un espace acoustique avec pas mal de choses plus ou moins bruyantes.

Peut-être que je dois préciser que, allant plus loin dans ma pensée, ce n'est même pas cet encastrement de deux espaces qui est la finalité de mon activité. Je m'aperçois que ce qui m'intéresse dans ce phénomène de collision c'est le fait qu'un espace physique puisse avoir simultanément une deuxième existence. Et celle-ci est mentale, imaginaire, suggérée. C'est un fantôme de la pensée. On est dans une salle et cette salle a son fantôme. Et l'on est dans cet espace fantôme en même temps que l'on est dans la salle réelle. C'est la puissance de l'esprit humain qui m'intéresse là-dedans, le fait que l'on parvienne à être dans deux choses à la fois. A partir d'une situation concrète, du signal peut nous faire basculer dans une situation différente. Ca a à voir avec l'extension des possibilités dont est capable l'esprit humain. Les différentes situations dans lesquelles on se trouve sont connectées à d'autres situations et à diverses choses dont nous avons déjà eu expérience auparavant. Elles sont également connectées à des perspectives, des points de fuite mentaux que nous parvenons à édifier mentalement. Mes espaces fantômes cherchent à stimuler ces perspectives mentales à partir de notre présence dans une situation concrète.

Ce qui me fascine dans l'espace c'est que l'on est dedans. Pareil pour les contextes, les situations, les structures. Par exemple les structures de langage. Il y a eu une période durant laquelle j'ai passé du temps à faire des montages de mots qui produisaient des impressions bizarres.




retranscription d'une discussion avec le public lors de ma performance à Projet101, organisée pas Pure Presence


Rencontre 
avec 
Luc
 Kerléo



‐ Public
:
 Je
 voudrais
 commencer
 par
 une
 question
 super
 bête
:
 à
 quel
 moment
 tu
 dis


«
Voilà
»
?


‐ Luc
Kerléo
:
Pour
 moi 
au 
moment 
où 
je 
suis 
dans
 l’action 
c’est
 une 
séance 
d’atelier
 donc
 je
 me
 suis
 donné
 une 
sorte 
de 
petit 
programme 
d’exploration 
et 
mon 
repère
 c’est 
une
 fois 
que
 j’ai 
testé
 un
 certain 
nombre 
de 
choses...
Voilà
!
 Après 
quand
 je 
suis 
en
 performance, 
en 
tant 
que
 performer
 je 
suis
 vachement 
en 
apnée,
 c’est‐à‐dire 
que 
j’ai 
assez
 peu
 de
souplesse 
au 
moment
 où 
je
 performe
 et 
du 
coup
 il 
faut
 que
 je
 créé
 un
 espace
 de
 souplesse.
 Donc
 ce
 que
 j’ai
 fait
:
 j’ai
 construit
 cet
 espace
 de
 souplesse
 complètement
 en
 amont,
 j’ai
 complètement
 inventé
 cette
 situation
 que
 j’ai
 réalisée
 pour 
vous, 
je 
l’ai 
complètement 
inventée 
pour
 moi,
 je 
l’ai
 préconçue.
 Finalement
 au
 moment
 où
 je
 suis
 en
 train
 d’agir,
 moi‐même
 je
 ne
 vis
 plus
 vraiment
 en
 tant
 que
 performer.
 Je 
suis
 un
 petit 
peu 
l’acteur 
d’un
 rôle
 qui
 aurait
 été 
écrit 
par 
moi‐même,
mais
 qui
 devient
 un
 autre 
parce
 qu’il
 y
 a
 une
 sorte de
 dédoublement
 de
 temps.
 Du
 coup,
 le
 résultat
 sonore
 je
 ne 
m’en
préoccupe 
pas 
énormément 
au 
moment 
où
 j’y 
suis.
 On
 n’est
 pas
 vraiment
 dans
 un
 travail
 de
 composition,
 dans
 le
 sens
 où
 je
 me
 dirais
 qu’il
 y
 a
 un
 début,
 un
 développement, 
une 
fin,
bien
 que 
cela 
puisse 
être 
tout 
à
 fait
 entendu
 comme
 une 
pure
 composition 
si 
vous
 avez 
envie
 de 
l’entendre 
comme
 ça. 
Ca
 peut 
être 
un 
point


d’arrivée pour
 untel
 ou
 un
tel
 d’entre 
vous,
 mais
 c’est
 vrai
 que 
pour
 moi
 ce 
n’est 
pas
 un


point
 de
 départ.


‐ P
:
 C’est
 une
 question
 que 
tu 
te 
poses 
en 
performant
?


‐ LK
:
 Non,
 en
 performant
 je
 joue
 complètement
 un
 rôle,
 c’est
 très
 réduit.
 Pour
 moi
 la
 performance,
 c’est
 vraiment 
un
 état
 où
 je 
descends 
par 
rapport 
à 
tout 
plein 
d’idées 
que
 je 
peux 
ressasser 
comme
 ça 
dans
 la 
vie
 de 
tous 
les 
jours,
 eh 
bien
 dans
 la
 performance 
je
 suis
 beaucoup
 moins
 actif.
 Je
 me
 mets
 dans
 un
 état
 comme
 si
 j’étais
 un
 robot.
 Je ressentais
 plus
 comme
 si 
j’étais 
un 
opérateur 
qui 
avait 
un
 certain
 nombre
 de 
choses
 à
 essayer. 
Une
 fois
 qu’un 
certain 
nombre 
d’opérations 
sont 
faites
 et
 qu’il
 y
 a 
eu 
un
 certain
 nombre
 de
 résultats,
 on
 arrête.



‐ P
: 
Et 
tu 
fais 
des 
choix 
par
 rapport 
à
 quoi
? 
Ce 
que 
j’entends
 à
 travers 
ce 
que 
tu 
dis, 
c’est
 une
 représentation.
 C’est
 peut‐être
 ça
 qui
 est
 trop
 clos,
 d’après
 ce
 que
 je
 comprends.
C’est 
une
 représentation 
très
 graphique, 
mais
 malgré 
tout, 
tu
 choisis 
de
 construire 
cette représentation
 sonore,
 tu
 choisis
 de
 mettre
 tel
 son
 plutôt
 que
 tel
 autre,
 tu
 as
 fais
 tes
 réglages 
sur 
le 
son... 
Pourquoi
? 
Pour
 que 
ça
 sonne
 comme
 ça 
par 
rapport 
à 
tel 
autre 
son,
 il
 y
 a
 les
 rythmes, 
les
 petits
 «
crin‐crin
»
 qui
 faisaient 
des 
rythmes
 de
 micro
techno,
 de
 micro 
rythmes 
électroniques
 assez
 construits.


‐ LK
:
 C’est 
effectivement 
un 
programme 
en 
amont. 
J’avais 
en
 l’occurrence 
envie 
pour
 ces
 choses 
évoquées 
(micro
techno), 
vaguement
 rythmées. 
C’est
 vrai
 que
 moi, 
constamment
 par 
rapport 
à 
la 
musique,
 je 
suis
 tout
 le 
temps 
en 
train 
de 
la 
démonter.
 Chaque
 fois 
que
 j’ai 
de 
la
 musique 
qui 
arrive 
à 
mes
 oreilles, 
je 
suis 
en 
train 
de 
la 
démonter, 
c’est
 un
 petit
 exercice,
 un
 petit
 jeu
 mental,
 je
 sépare
 les
 sons
 et
 je
 commence
 à
 les
 faire
 voyager
 et
 éventuellement 
les 
remonter
 complètement 
autrement. 
Et 
à 
un
 moment 
j’ai
commencé 
à
 ressentir
 en
 entendant
 des
 morceaux
 techno
 très
 rythmés
 et
 très
 séquencés,
 que
 ça
 pouvait
 être
 une
 sorte
 de
 masse,
 mais
 pas
 une
 masse
 au
 sens
 matériel
 mais
 au
 sens
 hypnotique.
 C’est‐à‐dire
 qu’à
 un
 moment
 ça
 ne
 serait
 plus
 un
 son,
 mais
 ce
 serait
 une
 sorte
 d’état, 
peut‐être 
d’hypnose
 ou 
quelque 
chose 
comme
 ça.


‐ P
:
 Lié 
aux
 machines
?


‐ LK
: 
non, 
lié
 à 
ce 
que 
l’on 
entend
: 
cette 
sorte 
de 
permutation.


‐ P
:
 C’est
 vrai
 qu’il
 y 
a 
dans
 ce
 travail 
avec
 ces 
petites 
machines, 
avec 
des 
petits 
circuits électroniques,
 qui
 j’imagine,
 ne
 peuvent
 produire
 que
 des
 sons
 assez
 simples
 et
 très
 rythmiques, 
et 
donc 
dans
 l’assemblage 
il 
y
 a
 forcément 
un 
côté
 hypnotique 
qui 
s’installe,
 en
 particulier
 au
 milieu
 de
 ton
 travail.
 Moi
 je
 trouve
 qu’il
 y
 a
 quelque
 chose
 de
 très
 hypnotique,
 que
 j’apprécie particulièrement.
 Il
 y
 a une
 question
 que
 je
 me
 pose
 sur
 l’instrument
 de
 création
 sonore
;
 je
 pense
 qu’on
 peut
 difficilement
 imaginer
 un
 instrument
 plus
 complexe 
dans
 la
 mesure 
où
 l’on 
te 
voit
 travailler, 
assembler 
des
 trucs,
 en
 train 
de 
réfléchir, 
de 
tourner 
des 
petits 
potentiomètres, 
de
...
??, 
on
 peut 
difficilement
 imaginer 
un
 outil
 plus
 complexe, 
et 
je
 me 
demandais 
dans
 quelle
 mesure
 la 
complexité
 de 
l’instrument 
avait 
une
 importance
 pour
 toi
? 
À 
la 
limite,
 un
 peu 
répondu 
à
 demi 
mot


en
 disant
 justement
 que
 l’aspect
 de
 la
 performance
 était
 important
 pour
 toi.
 Et
 je
 me
 demande 
quelle 
est
 l’importance 
de 
la 
complexité 
de
 l’instrument
 entre
 le
 fait 
que 
ce 
soit
 aussi 
compliqué 
et 
aussi, 
peut‐on
dire, 
aussi 
difficile 
à 
manier.


‐ LK
:
 En
 fait,
 c’est
 à
 la
 fois
 compliqué
 et
 simple,
 c’est‐à‐dire
 que
 l’ergonomie
 est
 assez
 compliquée
 avec
 tous
 ces 
fils,
 on
 se 
prend 
un
 peu
 les
 pieds 
dedans 
et
 en 
même 
temps
 simple,
car 
au
 jour 
le 
jour, 
je 
travaille 
avec
 un
 ordinateur
 assez 
souvent, 
je 
vais 
bosser 
du
 matériau
 sonore
 avec
 cet
 outil
 qu’est
 l’ordinateur
 et
 de
 temps
 en
 temps,
 je
 fais
 de
 la
 maintenance 
informatique,
 au
 sens
 très
 courant
 du 
terme
:
 je 
vais 
ranger

 mon 
ordi, 
je
 vais
 travailler 
un 
petit 
peu
 dessus, 
je
 vais 
mettre 
les
 mains
 dans 
le 
moteur, 
et 
là 
je 
me
 rends
 compte
 que 
j’ai 
un 
outil 
qui 
est
 extrêmement 
complexe.
 C’est‐à‐dire
 qu’en
 terme
 d’opérations
 qu’il
 va
 me
 faire 
à
 la 
seconde, 
ça 
n’a
 rien
 à 
voir
 avec 
ce 
que 
l’on 
a 
ici. 
C’est


extrêmement 
primaire. 
Et 
là, 
je
 me
 retrouve 
dans
 une 
situation
 où 
je 
ne 
peux
 pas 
aller
 vite. 
C’est 
un 
dispositif 
qui 
a 
une
 inertie
 en 
terme 
de 
manipulation.
 Contrairement 
à 
ce
 que
 l’on 
pourrait 
avoir 
sur
 une 
interface 
midi 
par 
exemple, 
où
 la 
moindre 
gestuelle 
peut
 déclencher
 des
 avalanches
 de
 son
 ou
 des
 micro
 nuances,
 une
 très
 grande
 finesse,
 ne
 serait‐ce 
que 
sur
 une 
table
 de 
mixage,
 une
 bonne
 grosse 
table 
de 
mixage 
avec
 des 
bons
 gros
 potentiomètres,
 très
 fin,
 il
 y
 a
 des
 réglages
 très
 précis
 dans
 les
 filtres.
 Et
 moi,
 comparé
 à
 ça,
 c’est
 (bruitage
 d’une
 explosion)
:
 on
 branche,
 on
 débranche,
 allez
 hop
!
 C’est 
tout
 juste 
si 
je
 n’avais 
pas 
amené 
mon 
fer
 à 
souder,
 d’ailleurs 
j’ai 
regretté 
de 
ne 
pas


l’avoir 
amené 
car 
j’avais
 une
 petite 
soudure
 à 
faire... 
Mais
 du
 coup, 
ça 
me 
met 
dans 
une
 situation 
qui 
rejoint 
un 
temps 
d’action 
que 
je 
recherche,
 qui 
est 
une
 sorte 
de
 temps 
de 
la
 promenade, 
un 
temps 
de 
la 
marche.


‐ P
:
 Tu
 disais
 que
 tu 
avais 
du 
mal 
à 
trouver 
un 
espace
 de 
liberté, 
etc.
 On 
peut
 imaginer
 dans
 ce 
genre 
de
 dispositif 
la 
liberté 
a
 ses 
limites...


‐LK
:
 Le
 cadre
 est 
très
 défini. 
Pour
 moi,
 le
 gros
 travail 
ici 
a
 été
 de
définir 
le
 cadre. 
De 
me
 demander 
dans 
quel 
cadre
 va
 se 
poser 
mon
 action
 et 
bien
 cerner
 ce
 que
 je 
vais
 évacuer,
 ce 
qui 
va 
être
 exclu 
du 
fait 
d’un
 certain
 nombre 
de 
choix. 
Par
 exemple
 à
 un 
moment, 
j’ai
 commencé 
à 
travailler 
avec
 un 
outil 
qui
 ressemble 
à 
un 
jeu
 de 
bataille 
navale,
 en
 fait 
c’est
 un
 dispatch, 
donc
 une
 sorte
 de 
carré, 
on 
a 
une 
centaine
 de
 trous
 
(dis 
fois 
dix 
trous)
 et 
on
 va
 brancher 
dix
 appareils 
émetteurs 
et 
dix 
appareils 
récepteurs, 
donc
 par
 exemple
: 
dix
 haut‐parleurs
 et
 dix
 oscillateurs.
 Puis
 on
 va
 faire
 de
 l’aiguillage
 avec
 des
 petites
 fiches
 que
 l’on
 va
 enficher
 et
 on
 va
 pouvoir
 aiguiller
 un
 son
 sur
 tel
 haut‐parleur
 très


rapidement.
 Je
 l'avais
 presque 
terminé, 
et 
là
 je 
me
 dis
 'attends, 
là
 j'ai 
pas
 envie
 que
 ça 
rentre
 dans 
ce


cadre,
 parce
 qu'en
 terme
 de 
temps 
j'ai
 pas 
besoin
 de 
ça,
 j'ai 
pas
 besoin 
d'aller 
vite,
 de
 changer
 un
 son
 avec
 un
 tonut petit
 geste,
 d'aiguiller
 un
 son
 extrêmement
 rapidement,
 finalement 
j'en
 ai 
pas
 besoin 
puisque
 les
 branchements 
que
 je
 vais 
faire, 
en
 brancher 
et
 débranchant 
des 
câbles, 
en 
me
 levant 
parfois 
pour
 débrancher 
là‐bas, 

j'inclus 
dans
 ce
 cadre
 un 
rapport 
avec
 l'espace 
du 
lieu.
 Ceci 
m'intéresse 
fortement,
 parce
 que 
le 
fait 
de
 placer
 des 
haut‐parleurs 
comme
 ça 
sur
 un 
axe
 de 
l'espace... 
c'est 
marrant, 
d'où
 ça 
m'est
 venu?... 
Une 
fois,
 je
 passais 
devant 
un 
sono 

à 
un
 moment
 où
 il
 n'y
avait 
pas 
de
 musique,
 il 
y
 avait 
simplement 
le 
souffle 
et 
tout 
d'un 
coup
 je
 me 
suis 
rendu 
compte 
de 
la 
présence
 spatiale
 et
 non
 plus
 de
 la
 spatialisation,
 c'est‐à‐dire
 on
 vous
 balance
 des
 sons
 et
 vous


avez
 l'impression
 qu'ils
 viennent
 de
 partout,
 mais
 justement
 vous
 avez
 un
 son
 qui
 ne
 bouge 
pas 
et
 c'est 
vous
 qui
 vous
déplacez 
et 
vous
 ressentez
 le 
positionnement 
d'un
 son
 dans
 l'espace
 presque 
comme
 si 
c'était 
un...


P
: 
Un 
corps?


LK
 :
 Oui,
 justement
 c'est
 à
 partir
 de
 ce
 phénomène
 de
 souffle
 que
 je
 me
 suis
 rendu
 compte 
de 
ça, 
parce 
que 
l'espace 
n'était 
pas
 saturé
 par
 un
 signal 
musical, 
qui 
prendrait
 toute 
l'ambiance. 
D'ailleurs 
le 
premier 
son
 que 
j'ai 
diffusé 
c'est 
un 
souffle 
aussi...



P
: 
est‐ce 
que 
tu 
t'es 
déjà
 posé 
la
 question 
de 
ta 
position
 par 
rapport 
à 
l'audience?
 Là
 tu
 es 
comme 
un 
chef
 d'orchestre, 
tu 
as 
le 
public 
derrière 
toi.


LK
 :
 
 En
 fait 
j'ai 
instauré
 une
 sorte 
de
 combat 
entre,
 d'une 
part 
une 
envie
 d'être 
sur
 le
 même 
plan 
que 
les 
spectateurs 
au
 moment 
où
 c'est
 moi
 qui
 agit, 
donc
 de
 partager 
leur
 expérience
 d'écoute,
 contrairement 
au
 fait
 d'être
 face
 à
 vous,
 puisque 
j'ai 
besoin 
d'être
 dans 
la 
même
 relation
 spatiale 
que 
vous. 
En
 même
 temps,
 c'est 
un
 clin 
d'œil 
à 
la 
forme
 concert. 
Je 
fais
 une
 analogie 
entre 
le 
sonore 
et 
le 
visuel, 
pour
 moi 
ici 
on 
est 
dans 
le 
cadre
 de 
ce 
qu'on 
connaît 
depuis
 l'art
 moderne, 
depuis 
que
 l'espace
 perspectif 
à
 été
 remis 
en
 cause,
 éclaté. ,
dans
 le
 cas
 d'un
 concert 
ou
 de
 l'écoute 
d'un
 CD, 
œuvres 
audio 
on 
est 
dans
 un 
cadre
 perspectiviste.
 Je
 me
 dis,
 c'est
 bizarre,
 les
 choses
 qui
 me marquent
 en
 son,
 c'est
 beaucoup
 des
 phénomènes
 que
 je
 vais
 rencontrer
 de
 façon
 assez
 contingente
 dans
 la
 vie
 de
 tous
 les
 jours,
 alors
 que
 les
 formes
 sonores,
 essentiellement
 musicales
 qui
 se
 posent
 dans
 un
 espace
 perspectiviste
 m'intéressent
 mais
 l'action,
 à
 mon
 niveau,
 ne
 prend
 pas.
 J'ai
 beaucoup 
moins
 l'envie
 du
 passage 
à 
l'action.
 
Par
 exemple,
 quand
 on 
regarde 
travailler
 un 
ingénieur
 du 
son,
 il
 prend
 comme
 espace 
d'écoute
 un 
rectangle, 
je
 prend 
une
 image
 là, 
le 
rectangle 
de 
la
 stéréophonie. 
Il
 va
 faire 
rentrer
 tout 
un
 mixage 
en 
reconstituant
 une
 perspective, 
avec
 des
 instruments
 au
 premier 
plan, 
d'autres
 au 
second 
plan
 et caetera...


P
: 
En 
même
 temps, 
tu 
ne 
crée 
pas
 un 
acousmonium
 en 
fait.


LK
: 
L'acousmonium 
est
 encore
 assez
 proche 
de 
l'espace 
perspectiviste,
 ça 
se 
développe
 à 
360
 degrés 
ou 
un 
peu 
moins,
 c'est 
une 
sorte 
de
 super‐stéréo...


P
 :
 Les
 diffusions
 que 
tu 
viens
 de
 faire 
sont 
très
 localisées,
 ensuite
 elles 
prennent
 tout
 l'espace...
 En
 fait,
 non,
 elles
 sont
 dirigées,
 elles
 sont
 dans
 l'axe,
 ils
 y
 a
 des
 sons
 assez
 perçant,
 les
 sons
 de
 sirène
 là‐bas,
 j'ai
 pas
 encore
 compris
 comment
 expliquer
 ce
 phénomène, 
mais 
tu 
as 
le 
son
 qui
 rentre 
dans 
les 
oreilles,
 qui 
semble
 se 
former 
dans 
les
 oreilles... 
Il 
y
 a
 une 
sorte 
de 
matérialité
 du 
son 
qui 
n'est
 plus
 hors
 de
 toi,
 qui 
n'est 
plus
 projeté 
vers
 toi 
mais
 qui 
est 
entre 
des 
sons
 que 
tu 
produirait 
toi‐même 
et
 des 
sons
 qui
 viendraient 
de 
l'extérieur. 
Est‐ce 
qu'on
 n'est
 pas
 ici
 dans
 une
 multiple
 stéréo, 
multiple


mono 
en 
fait?
 Pourquoi 
tu 
as 
choisi 
de 
mettre 
les 
points 
de 
diffusion 
en 
ligne 
au
 niveau
 des 
oreilles?


LK
 :
 je
 ne
 sais
 pas
 trop
 encore.
 En
 fait,
 je
 me
 suis
 dit
 j'ai
 tant
 de
 puissance
 en
 terme
 d'espace,
 j'ai
 un
 champ
 de
 telle
 largeur,
 je
 vais
 le
 restreindre
 justement.
 Des
 fois
 tu
 pousses
 les
 choses
 au
 maximum
 où
 tu
 peux
 les
 pousser
 matériellement,
 
 et
 c'est
 le
 moment
 où
 tu
 t'aperçoit
 plus
 de
 rien,
 tu
 as
 rogné
 tout
 ton
 espace.
 Le
 fait
 de
 les
 restreindre...
 Je
 prendrais
 une 
anecdote 
pour
 expliquer 
ça
:
 un
 jour
 j'ai 
une
 copine 
qui

 était
 prof
 dans
 une
 école
 d'art
 appliqué
 et
 qui
 me
 disait
 'tu
 vois
 là
 il
 y
 a
 le
 studio


infographie, 

tu
 as
 une
 quinzaine 
d'ordinateurs, 
tout 
va 
bien...',
 sauf
 que
 tout 
sort
 sur 
une
 imprimante 
A4, 
ce 
qui
 aplatit 
tout,
 les
 gens 
ne 
se 
mettent 
jamais 
à
 travailler, 
ça 
aplani
t tout...
 Ca
 m'a 
pas 
mal 
fait 
réfléchir, 

je 
me
 disais 
finalement 
quand 
tu 
es 
au 
format
 A4, 
qu'est‐ce 
que 
tu 
peux
 faire, 
te 
balader 
à 
l'intérieur, 
c'est
 réduire.
 Je
 me
 suis 
rendu
 compte
 que 
ça 
me 
stimulait 
beaucoup 
plus
 d'imaginer 
une
 réduction 
et
 de 
jouer 
cette
 réduction 
à 
l'intérieur 
d'un
 espace
 plutôt
 que 
d'occuper 
l'ensemble 
de 
cet


espace.


P
 :
 Justement,
 il
 y
 a
 une
 sorte
 de
 déficience
 du
 son
 par
 rapport
 aux
 capacités
 technologiques
 que
 tu
 décrivais
 avant,
 donc
 il
 y
 a
 un
 désir
 d'un
 son
 pauvre,
 au
 sens
 noble 
du 
terme,
 avec 
il
 y
 a
 un 
désir 
organique
 ou 
pas?



LK
: 
Oui,
 je
 crois. 
Dans
 le 
sens 
où 
des 
sons
 pauvres
 nous 
demandent 
de 
compenser, 

en
 faisant
 appel
 à
 nos
 expériences
 de
 notre
 corps
 dans
 l'espace,
 
de
 nos
 oreilles
 dans
 l'espace
 aussi.
 Je
 m'intéresse
 énormément
 aux
 sons
 qui
 à
 la
 base
 n'ont
 pas
 de
 portée
 esthétique,
 notamment 
les 

sons
 de signalétique,
 les 
sons
 d'alarme, 
justement
 parce 
que,
 comme
 ils
 repoussent
 les
 automatismes
 esthétiques,
 ils
 laissent
 à
 notre
 sensibilité
 d'écoute 
une 
occasion 
de 
se 
construire 
et 
de
 créer
 son
 propre 
espace.




7
juin
2007









une suite de questions posées par l'équipe du lieu La Pommerie qui avait accueilli ma performance Le Rayon



Questionnaire


- Comment avez-vous connu La Pommerie?

J’ai eu l’occasion de croiser des acteurs de ce lieu de façon indirecte en m’investissant dans diverses activités artistiques et associatives.


-En quoi votre travail peut-il être lié à ce lieu et comment l'avez vous fait entrer en résonance?

C’est une hybridation entre deux choses: Pour ce qui est de son architecture ainsi que de ses environs c’est une grange et pour ce qui est de son fonctionnement c’est un centre d’art. J’aime bien ce contraste. J’ai imaginé des signaux simples qui fonctionnent comme des signaux-tests qui étudieraient le lieu ainsi que notre façon de le ressentir. Pour moi le fait de diffuser des signaux de faible intensité permettait de laisser rentrer les particularités du lieu dans la perception des spectateurs. Je voulais être moi-même en situation d’étude et de découverte au moment où j’activais mon dispositif dans la salle devant les spectateurs.


-Quels sont vos médiums artistiques?

sculpture, performance


-Vos créations passent-elles par une phase d'écriture?

Outre une forme d’écriture de projets qui inclut des notes, de petits textes, des schémas, je pratique une autre écriture, une sorte de poésie d’auto-conditionnement. C’est une écriture d’ambiance par laquelle je travaille à m’influencer moi-même. J’y développe une sorte de culture imaginaire qui se base sur divers faits et phénomènes réels de notre société présente et passée mais je les interprète d’une manière très personnelle. Quand je travaille sur de nouvelles sculptures je suis en partie immergé dans cette culture chimérique.


-Pourriez-vous décrire votre travail avec ses notions principales?

Je repense à un jour où, enfant, j’essayais d’écouter une cassette de musique sur un magnétophone dont les piles étaient en train de se vider. J’ai continué à faire disfonctionner des appareils déjà existants, puis je me suis mis à les modifier et enfin à créer mes propres machines.

Je travaille essentiellement sur des sons d’origine électronique, des phénomènes électroniques qui deviennent des sons. On peut appeler ça de la synthèse sonore.

J’utilise peu l’enregistrement sous sa forme habituelle de captation et rediffusion de sons entendus. Par contre une forme d’enregistrement que j’utilise parfois jusqu’à saturation est l’écho, au sens où une chambre d’écho est faite d’un enregistreur qui est immédiatement relu. C’est un enregistrement sans stockage.

De plus en plus je diffuse mes sons en pensant que les visiteurs peuvent se déplacer autour des points de diffusion. Je me suis progressivement mis à l’écart des systèmes dans lesquels les spectateurs sont supposés fixes. Le moment où je me suis rendu compte que j’avais envie de sortir du studio son et d’aller travailler dans des lieux d’exposition a été très stimulant pour moi. Les lieux d’exposition sont souvent assez neutres sur le plan visuel, avec leurs murs d’un blanc uniforme, mais ils sont souvent très résonants, donc pas neutres sur le plan acoustique.


-Quels rapports entretenez-vous avec le son / le sonore?

J’ai suivi un cursus d’études en art visuels, beaux-arts en l’occurence. Mais je me rendais compte qu’il y avait énormément de questions concernant ce domaine qui surgissaient de mon esprit. Alors je me suis mis à démonter l’art comme je démontais des machines pour en comprendre le fonctionnement. Et à un moment je me suis rendu compte que je pouvais procéder autrement que par un démontage. Je me suis dit qu’en introduisant un élément paradoxal dans un système et en scrutant les réactions de ce système on pouvait en apprendre et en comprendre pas mal de choses. De façon générale j’utilise souvent cette technique de pousser les choses à l’absurde ou au paradoxe pour essayer d’en comprendre le fonctionnement. Dans ce cas j’ai simplement introduit un matériau non visible dans un art visuel.


-Quels rapports entretenez-vous avec les objets?

Ce sont de bouts d’écriture, comme des notes. Souvent j’ai l’impression que je lis un objet comme je lirais un texte. Quand aux objets que je fabrique, circuits électroniques par exemple, ce sont pour moi comme de petits textes.


-Quel est votre rapport à l'écologie / la nature?

L’idée du milieu de vie. Pour moi lorsque je travaille il s’agit d’inclure le contexte dans le projet. C’est comme si mes pièces étaient des êtres vivants et qu’il me fallait leur donner une configuration qui leur permette de vivre dans un certain milieu pendant une période définie. Je me demande comment mes pièces peuvent vivre dans l’esprit d’un visiteur qui est dans la situation dans laquelle je les montre.


-Quels sont vos artistes de référence?

Les conceptuels historiques, une bonne partie des minimalistes, mais aussi les pièces de Claude Closky qui replient des logiques sur elles-mêmes m'intéressent beaucoup. Mais en fait l’une des choses qui me stimule le plus c’est les gens qui en s’engageant dans leur activité contredisent ce que je pense et ce que je fais. C’est ce qui m’intéresse dans ce qui se passe dans l’art qui s’invente en ce moment. C’est un jeu d’essayer de reconstituer la cohérence qu’ils trouvent dans leur activité.







DIY and hacks(Edit)







spherical cabinets(Edit)


Speakers made of full-range loudspeakers and christmas balls



I found a way for avoiding building of wood square shaped cabinets: christmas balls.





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