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!!!'''l'art comme modèle réduit''' Échapper aux systèmes et revenir au village par le miniature {html}<a name="pouvoirjouet"></a>{/html} '''Un pouvoir-jouet''' On peut comprendre l'art comme un mode de pouvoir miniature. L'artiste est un homme de pouvoir factice, un petit roi dont le royaume est minuscule, d'une taille insignifiante pour ainsi dire. Aussi, n'ayant pas de pouvoir sur le monde (pouvoir sur le groupe auquel il appartient) il va déployer sa volonté et ses vues de l'esprit sur une petite parcelle, sur cette portion minime du monde qu'il est en mesure de s'approprier sans avoir à mener des guerres qu'il serait incapable de gagner. Son royaume est comparable à un tapis de jeu. Les différentes formes de l'art peuvent être comprises comme différentes stratégies pour réaliser (c'est-à-dire mettre à la réalité) des choses sans se confronter frontalement et globalement à la réalité. Il s'agit de se coltiner la réalité, mais indirectement, par découplage, sous forme d'une maquette. Le modèle réduit constitue alors un mode de réalisation qui s'établit sur tous les plans de la réalité de façon proportionnelle, mais à des proportions qui, justement, sont réduites. Dans le cas du modèle réduit toutes les dimensions de développement de l'oeuvre dans la réalité sont développées, mais de façon réduite. Et cela à un degré égal sur chacune de ces dimensions. Le modèle réduit se définit en longueur, hauteur, profondeur et temps. Il prend tous les comportements que son référent projectif a eus, a, ou aura. Le modèle réduit adopte un mode de vraisemblance simple qui consiste en une échelle, une métrique linéaire appliquée à égalité sur tous les axes de mesure de son référent, de son modèle. Le respect de cette loi extrêmement sommaire suffit à en garantir la valeur, c'est-à-dire l'impact, l'attachement que l'on y porte. . Le modèle réduit totalement proportionnel, linéaire dans tous ses axes de réduction, est en quelque sorte le degré zéro de l'art, précisément de par le fait que tout y est pré-défini quand à son élaboration. Sa création consiste en l'application d'une loi qui n'est plus à reconstruire. . Les modèles réduits prenant une posture délibérément artistique sont des modèles bizarres, comportant sur un point ou un autre des bizarreries: quel est le modèle? Quelles en sont les réductions? . Les autres formes d'art sont des modèles réduits dont les échelles ne sont pas les mêmes, pas mêmes symétriques, sur tous les plans d'existence. L'expression picturale, par exemple, néglige, laisse en friche, deux dimensions sur quatre. Elle peut investir la réalité en "grandeur nature", mais pas sur les quatre dimensions: juste largeur et hauteur, le minimum suffisant pour que la perception se trouve confrontée à une surface. Les deux autres, la profondeur et le temps, ne sont pas développées. Elles sont présentes à leur degré minimum pour assurer l'existence du fait pictural. Elles contribuent au développement de cette maquette par une attitude bien particulière qui est la contribution par défaut de deux des axes de développement d'une réalisation. Le fait de mettre entre parenthèses deux dimensions sur quatre permet aux arts picturaux d'établir des réalisations sans avoir à se développer sur tous les plans du réel. . L'adoption ou non, par la réalisation, d'une posture ou d'un projet illusionniste suffit à faire basculer dans des registres d'existence extrêmement divers des entités qui pourtant au départ investissent les mêmes grilles d'échelle, les mêmes axes de développement dans la réalité. Ce sont deux plans absolument distincts d'impact mental qui sont investis. L'un s'insère directement dans la réalité. L'autre la recouvre, y fait écran pour venir se placer, l'espace de son temps d'apparition, devant elle. Prenons à nouveau le cas des formes picturales. Si l'on comprend la photographie comme une mécanisation, une automatisation, de l'aspect fabrication de la production des images c'est la notion de "fait main" qui apparaît en peinture. Et l'on continue sur la lancée initiée par le système d'automatisation de l'analyse visuelle qui était amorcée par le système de la perspective. Du même coup, en même temps que la matérialité de la peinture se révèle face à la photo, beaucoup plus immatérielle, c'est la dimension exclusivement projective illusionniste de l'art pictural qui apparaît. Tout une part de l'activité, plutôt que de laisser tomber le "fait main" devenu désuet dans le cadre d'une création illusionniste, va alors investir la matérialité même de la peinture. Ceci va s'appeler la "peinture abstraite", picturalité pourtant si fortement concrète comparée à l'abstraction à la réalité matérielle à laquelle nous convie la picturalité illusionniste. {html}<a name="narrationimage"></a>{/html} '''Le rapport au texte: une narration dans une image''' Les descriptions contemporaines qui sont faites de tableaux de la renaissance (et ultérieurs) ont ceci de frappant qu'elles adoptent un net accent narratif. Cette tendance met en évidence une situation paradoxale d'une action supposée se développer dans le temps, mais dont tous les aspects sont présents à nos yeux en simultanéité. Ce paradoxe n'existe pas de façon significative dans la photographie, où l'on parle beaucoup plus aisément "d'instantané". On peut remarquer combien des créateurs n'ayant pas à leur disposition de technologies leur permettant de rendre compte, en réduction, de la dimension temps l'injectent dans les deux autres dimensions propres à la picturalité. C'est ainsi qu'une technique de représentation du temps se développe. On retrouve dans cette peinture une bonne partie de ce que le cinéma prendra en charge par la suite. Ici on assiste au phénomène curieux d'une dimension s'exprimant au travers d'une synthèse de deux autres, une dimension qui n'a pas d'existence objective, qui existe de façon nomade, sans résidence précise (de type systématique) dans le tableau. Les éléments narratif, les personnages entre autres, produisent cette existence particulière du temps en exerçant une pression énorme sur leur condition physique bi-dimensionnelle d'éléments picturaux. Car il ne s'agit pas non plus ici de constructions picturales que l'on trouve au moyen-âge, cette écriture illustrée, ce texte à la portée d'une population majoritairement analphabètes, avec ces éléments picturaux "alphabétiques", cette proximité avec l'écrit, tout comme la calligraphie de cette époque, avec ses ornements impressionnants qui défendent presque une existence picturale, fût-ce d'une picturalité abstraite. Mais au moment où la peinture se consacre entièrement à sa dimension proprement picturale, elle perd aussi l'appui de la convention narrative. Et la narration se transforme en un phénomène pictural. Il s'agit alors de dépasser la base de l'imitation rétinienne pour, à défaut de faire évoluer les formes dans le temps sur le tableau lui-même, les faire évoluer au moment où elles arrivent chez celui qui voit et regarde. C'est qu'à cette période de la picturalité la dimension narrative, bien qu'étant mise en œuvre, avec ces tableaux faisant figurer des éléments de l'histoire religieuse par exemple, existe plus comme opérateur que comme point d'arrêt. Le créations picturales se servent de la narration plus qu'elles ne la servent. Elles s'en servent comme moyen d'appuyer une cohérence picturale, de confondre les repères de l'œil, afin d'amener la perception dans un deuxième monde. La narration est mise à profit dans la fin de construire un espace singulier. Le procédé de l'abstraction, pas encore identifiable en tant que tel, y est néammoins mis en oeuvre, et cela au niveau de la narration et du détournement des effets de réalisme. . Un cas qui peut nous intéresser ici est celui de la production de Jérôme Bosch. Car l'œuvre de ce peintre peut être compris, dans le cadre de ce qui nous intéresse ici, comme une légère bifurcation par rapport au parcours communément admis entre le moyen-âge et la renaissance, pour ce qui concerne la picturalité. Jérôme Bosch utilise un registre de figuration très proche de celui que l'on connaît au moyen-âge. La fracture par rapport à ce qui le précède semble se situer assez nettement dans la trame narrative elle-même qui, ici, est tellement chargée qu'elle happe le spectateur dans le délire du fantastique. Le peintre résout la question de l'illusion en dissolvant celle de la vraisemblance dans une évocation d'un monde parallèle qui est celui du rêve, ou plutôt du cauchemar. Une dimension illusionniste de la picturalité est ici atteinte en recourant de façon massive aux ressources de la mise en scène. Jérôme Bosch produit l'illusion, le décollement de la réalité du fait pictural, par la mise en scène, technique que l'on attribue pourtant plus aisément au théâtre. Pourtant ici les personnages et éléments mis en scène n'ont pas recours à la matérialité dominante du théâtre occidental qui est la parole. Les caractères figurés de chacun des éléments intervenant dans la mise en scène court-circuitent une existence qui pourrait se négocier par le texte si l'on avait été dans le domaine du théâtre. Ce qui est intéressant ici c'est les glissements de rôles qui se sont opérés entre différentes pratiques artistiques au cours des époques. {html}<a name="tempsminiature"></a>{/html} '''temps miniature: le cinéma''' . Car au fil des évolutions technologiques le mouvement, au sens matériel du mot, est lui-même apparu dans l'art pictural, produisant une chose totalement nouvelle du point de vue des disciplines artistiques, et produisant du même coup un chamboulement dans ce petit monde du modèle réduit. Le film réduit le monde d'une façon très particulière, du moins si l'on s'en tient aux canons du cinéma tels qu'ils se sont imposés un peu partout: deux dimension qui peuvent prendre autant (voire plus, dans le cas du gros-plan) de place que dans le réel auxquelles elles se réfèrent et une troisième, le temps, qui elle se trouve très souvent réduite de façon discontinue, par saccades. Le temps y est comprimé d'une manière particulière: par paquets juxtaposés les uns après les autres, sautant au-dessus de segments de temps qui auraient existé dans la réalité. C'est ce qui permet, par exemple, de faire tenir dix ans dans une heure et-demie. Ici l'impératif illusionniste a encore joué, préférant une compression du temps par bonds à une compression linéaire qui aurait produit à nos yeux d'occidentaux un effet à par entière, celui d'une accélération en l'occurrence. Chaque axe de réduction, du moins dans une visée illusionniste, a son mode qui lui est propre. {html}<a name="lalitterature"></a>{/html} '''La littérature''' . Ainsi nous voyons, au fil de progrès des techniques (la perspective, la photo, le cinéma), un relais de rôles et de compétences s'organiser entre différentes disciplines artistiques. Il reste à mentionner que ces « progrès » ne se font pas uniquement du côté des créateurs, mais aussi du côté du public. A cet égard on peut remarquer que ce qui contribue également à faire disparaître progressivement la dimension narrative de l'art pictural c'est l'alphabétisation des masses, cette étape au cours de laquelle le public se dote (est doté) des décodeurs qui lui donnent accès au texte. . Mais le cas du texte est assez particulier en ce qui concerne le modèle réduit. Le trouble intervient sur les axes de réduction: quels sont-ils et comment sont-ils traités? En fait on peut considérer le modèle réduit produit par l'écrit comme une notice de montage qui s'adresse directement à l'intellect qui se trouve chargé de synthétiser. Ici c'est la notion même de matérialité qui se trouve réduite à une existence mentale, référentielle, indirecte, théorique. La littérature quelle qu'elle soit, se base toujours sur la description, avec simplement des modes de précision qui procèdent de manières très diverses, allant de la description métrique aux touches les plus nébuleuses. Elle est le plan d'élévation suffisamment crédible pour que la pensée du lecteur puisse se rendre présent à l'esprit ce dont il est question. {html}<a name="transitoires"></a>{/html} '''Les matérialités transitoires de la poésie''' La poésie adopte sur la question de sa matérialité une posture extrêmement singulière et inattendue. Facilement amalgamée, dans notre classement des pratiques de création, avec la littérature sur le plan de sa réalisation, donc de sa forme, elle peut cependant sauter d'un registre formel à un autre. Elle ne se négocie même pas comme plan de reconstitution mentale pour ses récepteurs. Elle peut adopter n'importe quel plan de matérialité, mais il s'agit bien d'adoption, et non pas d'incarnation. Autrement dit la poésie, même lorsqu'elle met en œuvre deux, trois ou quatre dimensions, n'est liée en aucune manière à cette matérialité d'emprunt. La poésie est dénuée d'attributs formels au sens matériel. Plus qu'immatérielle, on pourrait la qualifier d'esprit. . La tendance que l'on a à rattacher la poésie à l'écriture trouve sans doute ses sources dans une ressemblance entre la pré-matérialité que constitue l'écrit et la transcendance matérielle que constitue le passage indifférent de l'une à l'autre. La poésie s'appuie sur différentes matérialités, sans jamais s'y fondre. {html}<a name="lamusique"></a>{/html} '''la musique comme totalité''' La musique est un modèle réduit du tout. Elle ne tente pas de représenter les choses elles-mêmes mais la relation entre ces choses. C'est ici que notre système descriptif métrique s'effondre complètement. La notion de modèle réduit opère encore à condition que le modèle même de description du réel soit remis en cause. Ce modèle à quatre dimensions fonctionne concernant les êtres humains sur la surface terrestre tant que l'univers n'est pas envisagé. Or les investigations au-delà de cette surface, dans l' infiniment grand et l' infiniment petit, via la lunette de Gallilée par exemple, nous amènent à envisager d'autres modèles, ou tout au moins à relativiser nos quatre dimensions. La physique quantique est bel et bien une pratique qui s'avère être un mode pertinent d'étude et de description de la réalité alors même qu'elle remet en cause notamment la linéarité de ces dimensions et se met soudain à les rendre élastiques. . La musique a anticipé ces découvertes et ces remises en cause en travaillant à construire des descriptions du réel non pas à partir des systèmes connus de description mais à partir d'un système inédit. Ce système, la musique n'aurait pas pu le construire en partant d'une perception de la réalité extérieure par nos sens. La musique est partie de l'intérieur de l'humain et s'est concentrée sur la relation entre la réalité et la sensibilité des êtres humains qui y évoluent. Ainsi la musique a pu établir un rapport indirect avec la réalité extérieure et ne pas être prise dans le jeu des illusions d'optique. . L'outil de connaissance qui permet de se repérer dans la construction d'une musique n'est pas la perception sensorielle mais le ressenti. '''habiter une chanson''' Dans une situation angoissante, par exemple dans la nuit, lorsqu'on se met à penser à des périls réels ou imaginaires une tactique pour repousser ces pensées. Cette tactique consiste à chanter. J'étais hébergé dans le squatt d'amis anarchistes. Sur les murs étaient peints et affichés des slogans à consonance révolutionnaire et contestataire. Je me souviens d'un de ces slogans: « L'ennemi est partout. Ne l'oublions pas! ». Divers slogans de ce type et de cette teneur n'ont pas une portée directement effective, ni même une portée d'objectivité. Je pense qu'il s'agit en fait d'un bout d'un chant, {html}<a name="artcontemporain"></a>{/html} '''l'art contemporain: modèles réduits d'actions''' . Dans l'art contemporain s'est développée une forme de réduction qui aboutit sur des actions fictionnelles. Une vague de propositions artistiques prennent la forme d'entreprises fictionnelles, de jeux à jouer, de rôles. Ce ne sont plus des objets au sens matériel qui sont conçus et réalisés mais des actions qui sont organisées. Certains artistes fondent une entreprise qui ne produit rien et ne fait pas de profit et qui a pour fonction essentielle d'être exposée en tant qu'oeuvre. Jouer à gulliver: Dans le cas de Claes Oldenburg c'est les êtres humains eux-mêmes qui deviennent momentanément des modèles réduits. Le sculpteur fait apparaître les éléments d'un décor dans lequel l'humain, devenu un petit bonhomme, évolue. Robert Morris produit un effet similaire avec celles de ses sculptures qui se présentent comme des volumes géométriques simples de taille humaine, comme des figures qui se seraient échappées d'un cahier d'écolier. Ce sculpteur, identifié aux minimalistes des années soixante, crée des volumes d'une simplicité et d'un épuration très aboutie. Ses pièces mesurent habituellement des tailles qui concernent directement le corps humain. Les visiteurs de ses expositions se trouvent ainsi face à des ensembles de volumes qui rappellent des jeux de construction mais qui, au lieu d'être manipulables avec les mains ne peuvent être bougés qu'en impliquant l'ensemble du corps. . Le bac à sable pour adultes: Jason Rhoades condense des éléments issus de et constituant l'institution du monde réel dans un territoire qui est un monde miniature composé à partir d'éléments du monde. Dans une salle d'exposition il rassemble un grand nombre d'objets qui dans la réalité ont une fonction précise et qui se côtoient dans cet espace d'exposition alors que dans le monde réel on ne les voit pas ensemble. Évoluant dans ce territoire le visiteur se trouve dans la représentation d'un terrain de jeu. Jason Rhoades met en évidence la dimension latente de ludisme des adultes dans le réel. . Contes et mythologies post-technologiques: Chez Mathew Barney apparaissent, sous forme de vidéos et d'installations, des scènes aux accents hautement mythologiques. Dans ces scènes diverses innovations technologiques et scientifiques tiennent un rôle qui n'est plus utilitaire mais un rôle de quasi-personnage, d'extensions ou d'attributs marquants de personnages. Ces outils et technologies interviennent comme des personnages ou éléments de décor mythologiques. Quand aux personnages eux-mêmes ce ne sont pas tant des hommes que des anges, au sens où ils n'interviennent pas pour leur caractère d'individus mais en tant que messagers, réceptacles, témoins, véhicules de l'ordre de jardins imaginaires, oniriques, féériques. {html}<a name="modelereduit"></a>{/html} '''les modèles réduits et le jeu''' Dans le cadre du jeu l'enfant accomplit des choses impossibles ou terribles. Il tue, il meurt, il a le pouvoir de voler, de ressusciter, de se transformer. . Imaginons le cas suivant: un petit garçon joue avec ses petites voitures. Il élabore des règles, repère des axes de cohérence avec ce qu'il apprend du monde réel, en transgresse certains par des stratagèmes. Mais dans tous les cas il se met progressivement à envisager de par lui-même un rapport entre son modèle réduit de jeu et le monde réel qui le domine et lui échappe. Imaginons qu'il s'impose brutalement une cohérence totale entre son modèle réduit et le monde auquel ce modèle se réfère. Il ne serait plus alors capable de jouer. Par exemple il ne se permettrait plus d'imiter avec sa voix le « vroumvroum » des moteurs. Il ne se permettrait plus de « tricher » en poussant à la main des voitures qui, en référence à leur modèle grandeur nature, devraient avancer par elles-mêmes. Le jeu lui deviendrait impossible parce qu'il s'interdirait tout simplement de jouer. Lors de l'enfance le jeu est l'antichambre de la vie adulte, le laboratoire dans lequel s'élaborent les prises de repère par un individu du monde dans lequel il sera amené à exercer des responsabilités. Il est question de se représenter, de se faire une représentation de choses. Sans représentation du réel le champ d'action ne peut dépasser celui immédiat et infiniment proche du réflexe. Si le réel fait irruption en totalité et d'un seul coup dans la conscience d'un individu celui-ci ne peut pas réagir par son intelligence et ne peut faire face que au moyen de ce qu'il a de plus immédiat. Du même coup il n'a pas non plus d'espace-temps pour construire un rapport au réel lorsque celui-ci fera à nouveau d'inévitables irruptions par la suite. L'irruption du réel dans le monde d'un individu qui ne sait pas faire face à cela produit les mêmes effets qu'une agression, là où un individu ayant pu développer les moyens d'y faire face saura y réagir dans la gamme des efforts qu'il est entraîné à produire. . L'enfant, n'étant pas instruit du monde, est encore en contact avec le réel. L'adulte prenant place dans le monde réel prend bel et bien place dans un monde, autrement dit, dans une modélisation du réel. Il s'inscrit dans une modélisation qui est dans un rapport acceptable (tout en étant imparfait) pour un grand nombre de personnes, le groupe social auquel il se rattache, entre la réalité et une modélisation. Mais cette acceptation suppose périodiquement des renoncements entre ce que l'adulte continue à recevoir de la réalité (la réalité l'impressionne, fait impression sur lui) et ce qui est partageable dans la modélisation du réel qu'est le monde. Pendant ce temps l'enfant, n'étant investi d'aucune responsabilité à l'égard du monde, se permet d'exprimer les impressions que la réalité provoque chez lui, sans se demander si cela est intégrable dans le modèle-monde. Une expression aujourd'hui en désuétude appelait l'enfant « le drôle » . . Tant qu'il ne se superpose pas au monde réel le monde du modèle réduit n'est pas un substitut, n'est pas une drogue, ne constitue pas une régression. Une relation, un échange s'instaure entre le réel et le modèle réduit. Le modèle réduit existe malgré le monde. L'existence du monde ne remet pas fondamentalement en cause celle du modèle réduit. Le modèle réduit n'a pas besoin de nier le monde réel pour exister et se développer {html}<a name="metierartiste"></a>{/html} '''qu'est-ce que le métier d'artiste''' Le métier d'artiste consiste à prolonger la pratique du modèle réduit au-delà de l'enfance. Les adultes, contrairement aux enfants, ont à assumer une responsabilité réelle dans le monde réel. Ayant cette responsabilité ils se reconnaissent comme étant en mesure de l'assumer. Comment se fait-il alors que la pratique du modèle réduit, autant en tant qu'acteur qu'en tant que spectateur existe au-delà de l'enfance? . Comme nous l'avons vu dans le cas de l'enfant le modèle réduit n'est pas désindexé du monde réel, qui n'est pas lui non plus désindexé du modèle réduit, ou du moins des modèles réduits. On a vu que les capacités d'agir dans le monde proviennent en partie des fictions développées dans les modèles réduits de l'enfance. Un modèle réduit fonctionne et se développe dans une relation à son référent. Pendant quelques siècles la figuration, reposant sur un lien à l'optique, a été le mode privilégié de relation au monde réel. . La tâche de l'artiste consiste simultanément à développer son modèle réduit en tant que modèle réduit et à susciter de l'intérêt des autres personnes pour son modèle réduit en tant que modèle réduit. Pour susciter cet intérêt il a à établir un fait, un axe, de réduction qui soit abordable par les visiteurs de son modèle. Les visiteurs doivent pouvoir adopter des portions de ce monde dans leur mode personnel. A un certain niveau l'artiste et le visiteur accomplissent la même opération. . L'artiste travaille à découvrir une terre nouvelle qui puisse être habitable, au-delà des terres connues. . Deux écueils dans le métier d'artiste: un qui consiste à tenter de conformer le monde à l'image du modèle réduit; l'autre qui consiste à forcer son modèle réduit au sérieux et à s'interdire d'y jouer. Ces deux écueils reviennent du côté de l'artiste à une même chose qui est de fusionner/confondre le modèle réduit et le monde réel. Dans le premier cas -------- .On trouve fréquemment le second cas dans un certain nombre de tendances de l'art contemporain dans lesquelles la pratique artistique tente de se professionnaliser et de ressembler aux modèles sociaux de responsabilité de type homme d'affaire, expert en communication. {html}<a name="politiquereduit"></a>{/html} '''Dimension politique du modèle réduit''' politique et modèle réduit Une application à la réalité d'un modèle réduit aboutit à une crise entre réel et représentation. Le cas emblématique de ce genre de situation est la dictature. . Le monde miniature est un domaine dans lequel des choses qui ne sont pas intégrables dans le monde commun peuvent avoir une existence. Elles ont une existence réelle mais n'ont pas d'existence dans le réel. On se trouve dans le paradoxe de choses que des individus ressentent la nécessité personnelle de faire exister mais qu'ils ne peuvent pas faire exister dans le réel sans remettre en cause la possibilité à d'autres mondes miniatures d'exister. Le réel bannit les mondes miniatures mais il est la voie de circulation entre ces mondes miniatures. Le monde réel accepte l'existence de mondes miniatures mais pas sur son territoire. Les modèles réduits prennent une place réelle dans le monde réel: salles et organisations d'expositions, revues d'art, etc. Cette place est acceptée et organisée dans le monde réel sous le nom et l'idée de divertissement, loisirs, et autres noms et idées apparentés. . Le monde réel est constitué de et par l'influence d'une multiplicité de modèles réduits. . Des modèles réduits peuvent très bien se croire et se prétendre monde réel. On assiste à de tels phénomènes notamment dans les régimes utopistes totalitaires. . Le modèle réduit réagit à l'usure du monde réel en préparant des alternatives. Le passage d'un élément d'un modèle réduit au monde réel se fait par adhésion d'un grand nombre, d'une convergence de consciences de personnes. {html}<a name="tientlecoup"></a>{/html} '''Ça tient le coup''' Plus le modèle réduit d'un individu tient le coup et s'affirme face à un monde et bien que prenant pleinement conscience du monde, et traitant les oppositions du monde au modèle réduit, plus cet individu est un artiste qui nous étonne, nous échappe, nous dépasse, nous marque. Objectivement le réel est un démenti au modèle réduit. Mais je jeu, tant qu'il reste un jeu, est invincible et résiste à toutes les pressions extérieures au sens où il est une tension intérieure, une exigence du joueur à parvenir à un jeu cohérent. Un jeu cohérent c'est un exercice qui consiste à mettre en équilibre les prétentions de réalisme du jeu avec sa formulation. Ce qui intervient dans cet équilibre c'est notamment le degré d'exigence tel qu'il est annoncé et défini, au sens où le degré de réalisme doit être défini. {html}<a name="villagecosmos"></a>{/html}
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